Entrevistas

JUAN MAIRENA FECUNDADO POR FRA ANGELICO

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez en La Casa de la Portera

Acordes como de pasos de Semana Santa que se oyen cada vez más cercanos, stilettos que aguijonean las transitadas maderas del suelo de La Casa de la Portera y la letanía de las Adoratrices del Santo Membrillo resonando bajo palio de oro y sangre. El misterio de la oración matinal se funde con los placeres de la carne áspera del fruto que paladeaba el Sultán de la Puerta de Constantinopla. Los cerrojos se deslizan entre aullidos metálicos y el convento de unas monjas italianas, encabezadas por una peculiar Madre Superiora, hermanastra blanca y mediterránea de aquella Deloris Van Cartier, despierta al alba y las intrigas se murmuran entre las viejas paredes de la la portería que custodian José Martret y Alberto Puraenvidia.

Ha transcurrido un año desde el estreno de Cerda, la desopilante creación teatral del dramaturgo y director Juan Mairena, con un elenco de artistas que no dejan indiferentes a ningún espectador: Sor Cicilia (primero en la piel de Inma Cuevas y después en la de Carolina Herrera), Sor Bette (Soledad Rosales), Sor Cosetta (David Aramburu) y Sor Catana (María Velesar), antiguas huérfanas amparadas por las garras protectoras de la Madre Leona (Dolores Marioli o Dolly). Hablamos con el Creador de esta particular porcherie.

¿Quién te fecundó para que parieras Cerda?

Un cuadro: La anunciación de Fra Angelico. Un rayo de luz entró por la ventana y, de repente, allí estaba ella.

La primera impresión que tiene el espectador, nada más empezar la función, es la de estar asistiendo a una obra de sólo risa. Poco a poco la historia se va enfangando (niños robados, identidad…) sin perder el sentido del humor. ¿Cómo trabaja Mairena-dramaturgo y cómo lo hace Mairena-director para lograr esa simbiosis?

Como dramaturgo me planteé el reto de contar un drama en clave de comedia. Sabía que no era fácil pero tenía mucha curiosidad por saber qué ocurriría en escena. Y como director no sólo era un reto para mí sino también para los actores, que debían cambiar de registro y pasar de la situación más dramática a la más cómica en apenas unos segundos. Lo inquietante de esta obra es que el público, sobre todo al principio, no sabe si reír o llorar, pero a medida que avanza la historia van entrando en el código y es muy gratificante comprobar cómo, también el espectador, pasa del sobrecogimiento al estallido de risa con un simple chasquido de dedos.

Cuando murió Niní Marshall en su casa encontraron la vida entera de los personajes que había creado: fotos, objetos, relatos… ¿Cómo creaste a esas monjas huérfanas que habitan el convento en Cerda?

Si alguien entrara en mi casa entendería enseguida el origen de este universo. Sin duda, mis personajes en general y estos en particular están construidos con retazos de imágenes, historias, personajes que me han impactado a lo largo de mi vida. Y si hay algo que los caracteriza es que todos ellos se mueven siempre en el terreno de la ambigüedad, no son claros ni oscuros, ni buenos ni malos, son contradictorios por naturaleza y eso es lo que para mí les hace realmente interesantes.

Carolina Herrera, María Velesar, Dolly, David Aramburu y Soledad Rosales

¿Cómo fue la elección de ese equipo fenomenal de actores que te ha acompañado durante todo este tiempo?

En este caso fue muy fácil porque prácticamente todos los personajes están escritos para los actores y actrices que los interpretan. Había trabajado antes con la mayoría de ellos y en el proceso de escritura siempre estuvieron presentes. De hecho los personajes tienen mucho de las personas que los habitan. Por otro lado, tuve la gran suerte de que primero Inma Cuevas y después Carolina Herrera, con quienes no había trabajado y, por tanto no me conocían, accedieran a participar en este proyecto.

He leído por ahí, y me lo han confirmado al oído, que eres un director con el que es un placer trabajar. ¿Qué les exiges a los actores desde el primer encuentro?

En mi opinión, no es el director quien tiene que exigir sino que son los propios actores los que tienen que ser exigentes con ellos mismos. Así que si tengo que exigirles algo es ese compromiso personal. En cualquier caso, la tarea del director es conseguir que haya una buena comunicación y a veces esto es complicado. El lenguaje, cómo expresas lo que quieres transmitir para que los actores comprendan sin ningún tipo de interferencia, es fundamental. Procuro cuidar esas cosas y, especialmente, crear un buen ambiente de trabajo, antes, durante y después de los ensayos.

Cerda ha cruzado el Atlántico y ahora también está en Buenos Aires. ¿Qué diferencia sustancial hay entre tu montaje y el de Juan Urraco?

Diría que la única diferencia sustancial es el acento, porque la historia que, en un principio podía parecer que sólo funcionaría en nuestro país, ha tenido una excelente acogida por parte del público argentino, que ha estado agotando localidades desde su estreno el pasado 14 de agosto. Ha habido que adaptar el lenguaje y algunos gags pero la historia es la misma y en cierto modo, el tema principal es todavía más cercano y lacerante si cabe en Argentina que en España.

¿Cómo sobrevive Juan Mairena a la crisis de fe?

Sólo conozco una crisis y esa sí que es cerda.

¿Qué opinan en la Orden de las Siervas del Santo Membrillo del Papa Francisco?

Piensan que un señor con faldas, que representa a una de las instituciones más antiguas e incongruentes con su propio predicamento de la historia de la humanidad, es el colmo del surrealismo y la transexualidad.

by Pedro Armas

¿Mina o Lady Gaga?

Me quedo con Mina como fuente de inspiración.

Si entre tus potestades estuviera la de celebrar misa: ¿consagrarías la sangre de Cristo con vino o cambiarías de néctar?

Soy de tierra de viñedos y como buen hijo de viticultor siempre he pensado que el vino es el mejor maestro de ceremonias.

¿Con la lámpara encendida o a plena luz del día?

Siempre con la lámpara encendida. La noche es el mejor territorio para los sueños, el misterio y la imaginación.

¿Una ciudad donde te gustaría perderte?

Muchas, pero siempre me ha gustado perderme en Nueva York.

¿Qué es lo que viene después de Cerda?

Es pronto para hablar de lo siguiente, aunque puedo decir que será una historia más oscura, más cercana al drama y al thriller psicológico, pero sin renunciar al sentido del humor y con muchas de las claves que conforman el particular universo de Cerda.

Juan Mairena habla con un tono nada latino, suave y pausado, sin la ampulosidad que caracteriza a su obra. Es un artista polifacético, un creador con un estilo propio inconfundible al que, también, le gusta observar desde la barrera los trabajos ajenos, un apasionado de las artes escénicas que desde su plataforma @JuanKomoeres forma parte de ese nutrido grupo de amantes de las tablas (los #tuiteatreros) que en los últimos años ha jaleado a través de las redes sociales a un teatro estrangulado por la ignorancia de una política cultural del Estado que ve sólo farándula donde se levanta una industria.

El show must go on…

@DanielDimeco

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LA PORNOGRAFÍA DE LA ENTREVISTA: DANIEL DIMECO


Fragmento de la entrevista hecha por el dramaturgo Raúl Quirós Molina a Daniel Dimeco para el blog Ahora te toca escribir y publicada el 15 de noviembre de 2013.

Daniel Dimeco y yo nos conocemos desde hace más de tres años, hemos leído o asistido a las obras del otro y sin embargo no nos hemos encontrado cara a cara aún. Empiezo a temer que en realidad nos estemos esquivando, como duelistas esperando el momento último.

 
He considerado que entrevistar a autores reconocidos como Daniel Dimeco puede dar un poco de aire a aquellos que vengáis al blog en busca de inspiración. Daniel es un escritor total: ensayo, teatro, novela y blog forman el grueso de su obra, aunque con toda seguridad guarda en cajones composiciones que aún no se ha atrevido a mostrar.
 
He querido mantener la entrevista o conversación lo más corta pero intensa posible, siguiendo el espíritu de brevedad de este blog. Creo que el experimento ha funcionado.
 
Raúl: Lo primero, Daniel, es agradecerte mucho tu amabilidad  a la hora de responder estas preguntas. Para presentarnos a nuestros lectores, debo decir que, a pesar de no conocernos en persona aún, Daniel y yo hemos mantenido una correspondencia, por así decirlo, intransitiva. Ambos cursamos en años distintos  el curso de escritura teatral en William Layton, de la que salieron La mano de János y Cuerpo Dividido. Ambos hemos estrenado en Madrid recientemente (Los ojos cosidos y también Cuerpo Dividido). Esperemos que nuestro encuentro sea lo antes posible, o al final parecerá que somos personajes de alguna extraña película de Dopplegangers.
 
Daniel: Nuestro trabajo se parece mucho al de los andantes y, en tal caso, qué mejor que tener un doble que nos permita bifurcarnos tantas veces como lo necesitemos o lo deseemos. ¿Te acuerdas de 84 Charing Cross Road, aquel libro de Helene Hanff o de la película? De momento nuestra relación “epistolar” se aproxima a la que mantenían la escritora y el librero, aunque confío en que pronto nos veamos e intercambiemos charlas y pareceres sobre el teatro, la literatura y todo aquello que nos mueve y nos hace sentirnos especiales. Gracias por invitarme a charlar, Raúl.
 
Raúl: No me gustan las entrevistas previsibles. Quizá por el hecho de que yo también soy escritor y en las pocas entrevistas que me han hecho responder a preguntas como ¿cuáles son tus referencias? o ¿cómo te gusta escribir?, me ha resultado violento, como si el entrevistador quisiera meterse en mi cuarto o en mi biblioteca y fisgonear allí. Siempre he encontrado sospechosa esta actitud de madre cotilla que trata de averiguar si guardas revistas pornográficas bajo la cama.
 
Daniel: Esas preguntas no me resultan violentas, sinceramente, aunque pueden parecerme sin interés para el lector, pero no te lo podría asegurar. También es cierto que, una vez que aceptamos charlar con el entrevistador, damos plácet a que nos pregunten por “intimidades” que atañen a la labor de escribidores, pero el entrevistado es quien pone los límites y, en mi caso, la frontera la dibujo en el momento en que me preguntan “cuánto de ti hay en la novela o en la obra de teatro”. Sencillamente porque esa pregunta es irrespetuosa en sí misma y porque intuyo que la intención es adentrarse en un espacio absolutamente privado que no aporta nada a lo que haya escrito, máxime cuando mi métier no es la autobiografía. De cualquier forma, responder o sortear preguntas más o menos incómodas forma parte de nuestro trabajo, una labor que tampoco es complicada. Supongo que había que cuidarse con mayor celo en tiempos de los escritores cortesanos del siglo XVI o de los más contemporáneos que gozaban de la “estima” de la nomenklatura soviética y que, seguramente, tenían que esconder la “pornografía” en las tripas de sus animales domésticos.

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EL MAPA DE LAS VIUDAS EN ‘CUADERNOS DEL SUR’

Diario Córdoba – Suplemento Cuadernos del Sur (05.10.2013)
Por Javier Vázquez Losada

Daniel Dimeco (Argentina, 1969) es escritor y dramaturgo. Ha publicado la novela La desesperación silenciosa (Premio Fray Luis de León, 2010) y la obra teatral La mano de János (Premio de Teatro Antonio Buero Vallejo, 2010). Con El mapa de las viudas (Algaida Editores, 2013) ha obtenido el Premio de Novela Ciudad de Badajoz 2012.
-Su novela El mapa de las viudas se publica como obra premiada en el Premio de Novela Ciudad de Badajoz, ¿ayuda eso a las ventas, a conseguir un público más amplio o es del todo indiferente?
-No es indiferente en absoluto. Gracias al hecho de que mi novela ganó este premio ha sido editada por Algaida y esa visibilidad hace posible, por una parte, llegar a más lectores y, por otra, me permite ir cincelando un hueco con voz propia.
Eleonora, la protagonista, es un personaje muy complejo, ¿cómo lo aborda, cómo decide darle voz, contar su historia?
-Crear a Eleonora Maler significó un reto enorme y maravilloso, aunque debo reconocer que el proceso de trabajo fue mucho más fácil de lo que puede suponerse a priori. Realicé un viaje al universo de la protagonista, a su locura, a la Alemania de 1960 y escarbé en los cimientos de las historias individuales que aborda la novela, tratando de conocer los fantasmas que acompañan a los personajes. Indagué en sus pasados y entonces descubrí a las dos Eleonoras que conviven en un mismo cuerpo. Una está totalmente loca; la otra, que es prisionera de la anterior, siente la necesidad de expresar lo que ve y de comunicarse con esa otra parte suya, la enajenada, nacida como consecuencia de un trauma enorme.
-Su locura, o aparente locura, nace del nazismo, una de las mayores atrocidades que se conocen.
-Nace de un hecho concreto y brutal que se produce en un encuentro histórico: el choque frontal entre el último coletazo del nazismo y el primer puñetazo del comunismo en Europa Oriental. Pero la enajenación de Eleonora no está ligada a ideologías, su origen está en actos bestiales de los que son capaces ciertos humanos que se ampararon en el caos y, posteriormente, en la impunidad protectora del régimen de la RDA. Eleonora refleja un trauma universal: el que sufren muchas mujeres en periodos históricos convulsos. Traumas que se ven obligadas a afrontar en soledad.
-La Stasi, la DDR, lugares a los que solo podemos acceder con la imaginación y la lectura ¿cómo ha sido ese proceso?
-¡Excitante! Siempre que empiezo a trabajar en un proyecto me estimula conocer el ambiente en el que asentaré la historia y que rodeará a los personajes. Es un modo de entender el mundo que empieza a abrírseme. La historia que narro en El mapa de las viudas habría sido muy distinta si la hubiera emplazado en Córdoba o en Tokio. Por una cuestión socio-cultural y porque la antigua RDA creó un sistema de control absoluto sobre todo lo que se movía dentro de sus fronteras, capaz de la más fina sutileza para que nadie olvidara que el ojo de Orwell les vigilaba de día y de noche. Un sistema de una crueldad sin parangón a cargo de la Stasi, el órgano estatal parido a imagen y semejanza de su “gran hermano” soviético, el KBG. A través de lecturas, películas, fotografías, imaginación y mucho trabajo me fui aproximando al espíritu de toda aquella invención faraónica.
-Los fantasmas del pasado, siempre están ahí, acechando, ¿tiene los suyos propios?
-Nadie se libra de ellos. La diferencia con Eleonora Maler es el grado de hostigamiento que los fantasmas producen en ella. Yo puedo cargar con los míos sin descansar en sus brazos.
-Dos perspectivas, dos narradores…
-La que narra la historia es la protagonista, algunas veces lo hace desde el punto de vista de la cuerda, la mujer que fue hasta una trágica noche de su vida; en los momentos en los que se requiere de mayor intimidad lo hace la enajenada. Dos perspectivas diferentes: como protagonista y como testigo de los hechos. Ese desdoblamiento obliga a la cuerda a usar el pronombre ella, porque le cuesta reconocerse a sí misma en la loca que es, ver en lo que se ha convertido.
-Es novela negra, es novela de intriga, novela social, pero, sobre todo, es una novela, un relato sobre la impunidad.
-Verdaderamente, no me preocupan las clasificaciones, sí que sea una novela, la mejor que pueda escribir y, para ello, sólo me centro en la historia y en sus habitantes. Estoy de acuerdo con usted en que es un relato sobre la impunidad, el abuso cebado por el miedo aterrador y el silencio cómplice de los actores. Los muchos elementos de índole psicológica que se entrecruzan crean un ambiente hermético, una verdadera jaula donde los más fuertes e inescrupulosos consiguen sobrevivir destruyendo la vida de los otros.
-Es autor de teatro, también. Se puede percibir algo de ello en la novela, la precisión en la aparición de personajes, el cuidado por el escenario…
-Llevo a cabo el mismo proceso creativo, tanto para novela como para cuentos o teatro, porque creo firmemente en la escritura que me regalan los personajes. El lector tiene que verlos deambular como si se tratase de una película. Tanto en un género como en otro, nuestra obligación es evitar que los personajes carezcan de fuerza, de lo contrario acaba siendo una mera acumulación de texto.
-Una de símbolos: el título de la novela. También los murciélagos.
-El título hace referencia a un mapa diabólico trazado al final de la II Guerra Mundial por una parte de esa impunidad de la que hemos conversado antes. En cuanto a la figura de los murciélagos, cada lector puede interpretarla libremente sin perder de vista las condiciones psíquicas de la protagonista. La presencia de estos animalitos es constante, como la propia Stasi con sus múltiples agentes y chivatos. Paradójicamente, como cito en el epígrafe de la novela, el eco captado por el finísimo oído de los murciélagos les informa de la distancia, situación y movimiento de las víctimas.
-Lo próximo que escriba, ¿toca relajarse, suavizar la mirada o, por el contrario, seguirá escudriñando en la negritud del alma humana?
-Mi función como escritor es ir más allá y tratar de desenterrar lo que nadie cuenta de primeras, como un buen periodista entrevistando. Por lo tanto, espero no suavizar la mirada ni relajarme. Sí le puedo adelantar que, en el nuevo proyecto de novela, variará la ambientación en la que emplazo la historia y las magulladuras en las almas de los personajes, respetando el estilo que tanto me ha costado encontrar y siendo fiel a mí mismo.

MAGÜI MIRA Y ANA WAGENER: ”QUÉ NO HARÍAS TÚ PARA SALIR DE LA CÁRCEL”

 
Magüi Mira y Ana Wagener
 
Nada más sentarme en una de las butacas de la Sala Pequeña del Teatro Español, donde he quedado para entrevistar a las dos actrices que cada noche ponen en pie a La anarquista, les hago un comentario acerca de la impresión que la obra me produjo cuando la vi. Magüi Mira me dispara: ¿No me digas que has visto la obra? Mucha gente la ha visto, le respondo. Magüi insiste: Sí, ¿pero tú la has visto? Sí, claro, le digo. ¡Hombre, qué bueno que la hayas visto, no es normal…! Comenta con ironía. Mucha gente nos hace entrevistas y no ha visto la obra…
 
Magüi Mira es Cathy, la anarquista, una mujer que lleva treinta y cinco años presa en una cárcel de Estados Unidos por haber matado a dos policías, por haber desafiado al Sistema. Se trata de un personaje rebelde, con las ideas claras y que ansía la libertad. Ana Wagener es Ann, la psicóloga que trabaja y defiende a ese Sistema que la otra denosta, Ann es quien busca la verdad en un mundo donde todo es relativo, incluso la propia verdad en la que ella cree.
 
Magüi Mira y Ana Wagener, dirigidas por José Pascual, han parido a dos potentes Cathy y Ann, los personajes creados por el dramaturgo estadounidense David Mamet en La anarquista y que estarán en el Teatro Español de Madrid hasta el 16 de junio.
 
Sé que el director es el responsable del conjunto de una puesta en escena; pero, ¿cómo se consigue que una obra de teatro asentada en tanto texto, como es esta de David Mamet, no acabe en un mero debate dialéctico entre dos actrices?
 
ANA WAGENER. Creo que se sostiene porque tanto Magüi como yo trabajamos desde la emoción, y cuando cada personaje tiene un objetivo determinado, va hacia un sitio concreto y tiene una serie de sentimientos, los actores podemos estar haciendo la guía telefónica que te aseguro que la gente va a estar pendiente del trabajo y a mí me parece que en esta función pasa un poco eso.
 
MAGÜI MIRA. Yo pienso lo mismo que Ana. Sobre este tema podríamos hablar durante horas porque has tocado el meollo de lo que es un texto teatral y lo que es el arte escénico, que son dos cosas distintas. Un texto puede ser estupendo y estar en un cajón para que se lea o se puede convertir en una creación, en arte escénico, se le puede dar vida.

En este caso concreto, se trata de darle vida a un texto muy complejo.

 
MM. Es un texto de alto nivel, de mucho pensamiento, de ideas y ese es uno de los motivos por lo que es maravilloso hacerlo. Ahora casi no se hacen este tipo de obras y estamos viendo que tiene un público y, además, un público joven. A la gente también le gusta mucho ejercitar el cerebro. Cada día, Ana y yo charlamos sobre la obra, esto es un working progress… Esto es vida.
 
AW. Absolutamente…
 
MM. Es muy cierto que estas dos mujeres, además de lo que dicen y lo que piensan, encausan una especie de río profundo, emocional, brutal, de dependencia la una hacia la otra, que les lleva a un combate dialéctico y emocional.
 
AW. A mí me parece que estamos haciendo una maravilla. Se supone que yo no lo debo decir (ríe), pero creo es una obra que impacta en la gente.

Ann encarna la Ley. ¿Dónde traza su personaje, en el cara a cara con la anarquista, esa línea delgada que divide el plano de lo personal del de la Razón de Estado?

 
AW. Ann considera que ella debe tener el control absoluto de sus sentimientos, sobre todo en estado de servicio. Ella intenta estar con esta mujer, con Cathy, que le supone un montón de cosas, que le toca puntos muy vulnerables. Ann también es una mujer idealista, alguien que no se ha querido dejar corromper, una mujer que ha antepuesto el deber y a la que nadie ha sometido a nada que ella no creyera con convicción. Frente a Cathy, defiende a lo que ella sirve, defiende a ese ente al que Cathy acusa de ser un nido de víboras. Supongo que el desencanto, el choque con verdadero, muchas veces muy diferente a lo imaginado previamente, es posible que le ocurra a cualquier persona que, por ejemplo, empieza una carrera política y por el camino cae en la realidad. El camino de Ann es de sacrificio, de represión de sus instintos, de restricción y, posiblemente, ella sienta que nunca ha sido correspondida de manera similar. Una de las cosas que admira de Cathy es la lealtad hacia lo que cree y ese es un punto en el que ambas convergen.

¿Ann sigue creyendo en la Ley o meramente cumple su función como una buena profesional?

 
AW. Absolutamente, sí, cree en la Ley. (Piensa) Bueno, el absolutamente vamos a entrecomillarlo. Creo que es como una despedida, ella se va de la prisión, entre otras cosas, porque ha llegado a rozar un límite. Tal vez la última oportunidad que ella se da personalmente sea en ese interrogatorio en el que ambas mujeres se juegan bastante, cada una lo suyo. Puede que en el caso de Cathy sea algo más material, porque se trata de su libertad, y en el de Ann haya algo más espiritual, pero todo lo que Cathy le dice en ese último cara a cara ella lo recibe y, en el fondo, sabe que es verdad.
 
Ana Wagener y Magüi Mira

Cathy goza de la libertad de pensamiento mientras que Ann ostenta el poder de decidir sobre otras vidas. ¿Podríamos decir que uno de los conflictos que se plantea entre ambas mujeres pasa por saber cuál de las dos es más libre?

 
MM. Es una obra con tantas capas… Dentro del doble engaño que se hacen, cada una usa sus armas para lo que necesitan. En el caso de Cathy, tal como yo la entiendo, pienso que no volvería a matar tal como hizo con los dos policías, aunque en ningún momento ha perdido su alma anarquista, por eso el título de la obra es La anarquista, porque creo que Mamet ha querido valorar eso. Ahora bien, Cathy sabe que está en una situación injusta de la que ya debería haber salido y que desde un punto de vista jurídico es verdad porque ha pasado treinta y cinco años en prisión y debería estar en la calle. Pero la historia que tienen con ella es una historia personal. Creo que la libertad es algo congénito al ser humano, luego depende del valor que tenemos para usarla y las circunstancias personales, pero es cierto que hay un momento en el que Cathy dice “me temen a mí, por como yo soy”, o sea que ya no sólo le temen a su pensamiento sino a la estructura de la persona. Ella es una mujer valiente, directa, no sólo es una cuestión de ideas porque, como ella dice muy bien, “ideas mucho peores que las mías hoy se agitan en las mentes más pacíficas del planeta”.

Algo muy contemporáneo, por otro lado.

 
MM. No hay más que ver a los grandes empresarios que ahora están cayendo imputados y que han ido por la vida con sus sonrisas, sus trajes impecables, nunca han sido violentos, pero le han hecho chupar el polvo a mucha gente porque han estafao, han robao… Y hablamos de hoy, de banqueros que han estado mintiendo, diciendo que había beneficios que no existían con el afán de repartirse primas millonarias y ahora resulta que echan a la gente a la calle, porque no saben qué hacer con los pisos, pero ellos se han quedado con el dinero público. Estos señores que son mucho más violentos y peligrosos en sus ideas han tenido comportamientos polite. Cathy, no. Cathy no tiene un comportamiento polite y ese es uno de sus grandes problemas. Cathy ahora no volvería a matar, en cambio esta gente sí está matando, mandando a la gente al hambre. Eso es matar…
 
AW. A colación de lo que dice Magüi sobre nuestra contemporaneidad, creo que Mamet, con el juego que crea, hace una gran crítica a la doble moral de la sociedad. En la obra hay una señora que está siendo juzgada por una representante de una pandilla de gente que está en libertad, pero que realmente son unos delincuentes. Y lo que hace esta mujer es entrar en su juego: haciendo ver que se ha convertido a la religión o que quiere ver a su padre porque el hombre se está muriendo… Pero al final, realmente, sale lo que lleva en su ADN y que es por lo que ha luchado y dejado su vida por el camino. La que está enfrente, Ann, es otra idealista engañada por el propio sistema para el que trabaja.
 
MM. Perdona que te interrumpa, Ana. Fíjate la razón que tienes, porque Cathy dice, es decir, Mamet escribe: “¿pero a ti quién te ha dado este trabajo, cuántos años tienes, cuándo te vas a dar cuenta de que sirves a un Estado corrupto en una institución fallida?”
 
AW. Y, al final, Ann deja de replicarle y dice: “¿qué alternativa hay según tú?”. Está escuchando un discurso, el de Cathy, que en su fuero interno sabe que es cierto pero Ann no ha sido capaz de decir cuelgo la toga y me voy con esta mujer… Son dos personajes nobles. Mamet pone a la sociedad a elegir entre dos situaciones, con una mesa por medio y dos sillas, y eso me resulta magistral por parte de este señor.

Contiene toda una realidad social y no sólo española.

 
MM.- Los americanos, incluido Mamet, no saben ni donde está España. O sea que él ha escrito, sin dudas, en su realidad americana.

¿Y en qué cree Cathy?

 
MM. Sobre todo en la justicia y en que el poder se corrompe. Por eso, como buena anarquista, no acepta una estructura superior y dice: “nosotros no podemos delegar ningún poder porque no lo tenemos, el poder es de todos”. Hay una esencia que es común a todo ser humano: tener una vida justa y no aceptar un poder superior que te lleve a una doble moral, que te lleve a Iñaki Urdangarín.

Desde el inicio mismo de la obra, Cathy adopta una postura como de no estar delante de Ann. O de estar, pero intentando zafarse de ella.

 
MM. Zafarse… Qué bonita palabra, me gusta. Sí, intenta zafarse de ella todo lo que puede y la engaña absolutamente, y Ann engaña a Cathy, pero en el engaño de mi personaje hay una búsqueda permanente de protección, trata de protegerse todo lo que puede. Por momentos, Cathy la ataca y entonces sí la mira, la quiere convencer, y en otros momentos cuanto menos la vea, mejor… Cathy es homosexual, un ejemplar lésbico maravilloso, con mucho poderío y sabe que, como diríamos cuando niños, Ann está por ella y entonces la provoca, incluso lo hace para darle esa libertad de pensamiento de la que carece. De alguna manera, ambos personajes quieren poseerse y eso es fascinante.
 
Cartel de La anarquista
Teatro Español – Madrid
Ambos personajes trabajan desde lugares en los que se sienten muy seguros. Ann lo hace desde el de la autoridad y Cathy, a su modo, enfrentándose a esa autoridad, al poder.
 
MM. Cathy tiene muchos argumentos y, es más, Cathy se muestra fuerte en lo que piensa, porque lo piensa de verdad, y, por eso, quiere llevar a Ann a su terreno. No existe un escáner a través del que se pueda saber si alguien cree en Dios o no y las respuestas que da Cathy son perfectas, vamos, que se ha empollado una religión y va super preparadísima al interrogatorio. Además, ha hecho un libro en el que ha escrito su conversión, su revelación divina. “Qué no harías tú para salir de la cárcel”, le dice a Ann, “pues, mentirías, como yo”. Ella cree firmemente que vive una situación injusta y que en ese contexto la mentira sí cabe.
 
AW. Además, en Estado Unidos, la fe tiene un poder brutal y cada vez que sucede algo grave todo el mundo se refugia en los rezos.
MM. Ann le pregunta: “¿Y por qué a tu libro se lo van a creer?”, esa es una clave maravillosa, absolutamente contemporánea, y la respuesta que se deduce es que se lo van a leer porque consuela a los cobardes y a los débiles. Cathy tiene la clave y le da al Sistema lo que el Sistema quiere y se va a vivir su vida.

De repente, Magüi Mira observa hacia la puerta que conduce a los camerinos.

 
MM. ¿Qué pasa, Miriam? (Silencio) ¡No hay localidades!

Magüi Mira y Ana Wagener se miran, ríen, aplauden y se cogen de las manos.

MM. (Vuelve a la conversación) Hay dos posibilidades: revelarse o someterse. Y una tercera posibilidad sería someterse a Dios, porque eso ya no hace sufrir, uno delega en alguien sus propias responsabilidades…

¿Ann es un personaje muy hermético?

 
AW. Tiene sus puntos de inflexión y algunas veces flaquea y se moja con Cathy…
 
MM. Si no se mojara, esta función no existiría porque sería un mero interrogatorio.
 
AW. De hecho, los puntos de Ann saltan a la vista cuando pierde los papeles y eso le ocurre en varias ocasiones.
 
MM. Sí, Ann se moja porque le pregunta a Cathy: “¿Te aman estas mujeres?”. ¡Menuda mojada! Y Cathy le responde: “¿Quieres decir si tengo sexo?”. Si Ann no entrara en terreno personal, o no permitiera que lo hiciese Cathy, no llegaríamos a la situación que se da en la obra.
La charla podría continuar, porque hacerlo con estas dos mujeres es un verdadero placer. Magüi Mira habla de manera reposada y firme, seduce con la voz, la mirada y un fino humor que suavizan un carácter indudablemente fuerte. Magüi y Cathy, la actriz y el personaje, se solapan a lo largo de la entrevista, se entremezclan entre sí y responden la una o la otra indistintamente. La misma sensación tengo con Ana Wagener cuando se apasiona contando/explicando a su personaje. Cathy y Ann son dos mujeres ricas en palabras, en artimañas autodefensivas, cargadas de medias verdades y medias mentiras, leales a sus principios y conscientes de que, aunque sea de maneras distintas, se necesitan mutuamente en un espacio donde lo que escasea es la libertad y no sólo la de movimientos.
 
Tal como empezamos, acabamos la entrevista. Esta vez es Ana Wagener la que se interesa por mi forma de hablar, que ni es argentina ni española. Ambas sonríen ante mi respuesta y acotan: “Tienes un acento muy bonito, muy personal.”
 
 
 

ANNE TYLER (entrevistada por Andrea Aguilar)

 
Anne Tyler
© Graham Harrison
Se ha mantenido ajena al ruido que rodea la maquinaria editorial y mediática, no ha concedido entrevistas durante décadas, ni ofrecido lecturas públicas, ni impartido clases de escritura creativa en universidades, ni mucho menos asistido a fiestas literarias. Sin embargo, la distancia que la novelista Anne Tyler (Minneapolis, 1941) ha tomado respecto del ojo público carece del dramatismo que rodea otros célebres casos, como el de J. D. Salinger o Thomas Pynchon, que han cautivado el imaginario colectivo. Los aspavientos no forman parte del vocabulario literario ni vital de esta autora, una de las grandes voces de la novela estadounidense desde que saltó a escena a finales de los sesenta, miembro de la Academia de las Letras Americana, admirada por John Updike y Eudora Welty, y galardonada con un Premio Pulitzer y un National Book Award.
 
Frente a la puerta de su casa en una urbanización rodeada de un bosque a 10 minutos de la estación de tren de Baltimore, cabe pensar en las peculiaridades de los personajes de sus novelas. Las rarezas en el mundo de Tyler son hábitos, no excepciones para llamar la atención. Así Aaron, el protagonista de El hombre que dijo adiós (Lumen) su novela número 19 publicada ahora en España, habla con chocante naturalidad y sin atisbo de histrionismo sobre el fantasma de su esposa incorporado en su rutina, en un peculiar año del pensamiento mágico, conectado de alguna manera con aquel que describió con certera prosa Joan Didion en su libro de memorias.
Como ya lo hiciera con El turista accidental —una de las más célebres novelas de Tyler, cuya versión cinematográfica protagonizó William Hurt—, esta autora vuelve a incorporar los libros a la vida de sus personajes. Aaron, el protagonista, es un tullido, distante y tierno director de una editorial familiar dedicada a publicar libros de encargo, normalmente biografías de particulares, y una serie de guías de divulgación de temas tan diversos como los vinos, el cáncer o la observación de los pájaros. Tyler enfoca su pluma en vidas aparentemente anodinas, y cava para mostrar humor y ternura, sin condescendencia, ni ñoñería. Su territorio de ficción es Baltimore, ciudad a la que llegó recién casada con el psiquiatra iraní y también novelista Taghi Modarressi, fallecido en 1997. “Es un lugar muy crudo, como The Wire, en muchos sentidos”, asegura Tyler, devota fan de la serie televisiva, que ha visto ya tres veces con un grupo de amigas. “Siempre fue industrial con puerto, la crema de la sociedad vivía separada del resto, en otra parte. Yo llegué en 1967 y tenía una hija. Estaba tan aislada, algo que siempre pasa cuando tienes hijos pequeños. Era una ciudad muy difícil de penetrar. Vivía en un barrio antiguo con señoras mayores de clase alta. Un día que estaba amargada pensé que aquello era como una máquina del tiempo, era como 1890, un lugar con reglas y guantes blancos. De ahí surgió la primera novela que escribí situada aquí”, recuerda.
 
Esbelta y elegante, esta mañana viste un jersey gris de cuello vuelto, pantalones de pinzas y lleva el pelo recogido en un moño, sus ojos claros están enmarcados por un flequillo. El salón con chimenea, amplios sofás de terciopelo azul y alfombras persas se abre al jardín, y mientras prepara una taza de té, se muestra como una conversadora deferente, curiosa y algo tímida. Tyler habla de su trabajo como novelista asumiendo que su profesión es como cualquier otra, fuese esta la carpintería o la conducción de autobuses. Queda claro que ella odiaría darse importancia por ello y Tyler es respetuosamente militante en esto. “Me parece que hay cosas que están fuera de lugar. ¿Por qué a alguien que ha escrito un libro le invitan a dar un discurso? No hay relación entre estas dos cosas. O ¿le piden que imparta una clase? Yo, no sabría cómo. Creo que todo esto forma parte de un sistema raro”, reflexiona. No, ella no tenía intención de ser escritora, aunque siempre tuvo debilidad por las historias realistas, que aún lee y disfruta con pasión, “como si comiera chocolate”. De niña le entusiasmaban aquellas que hablaban de las chicas que habían conquistado el salvaje Oeste en caravanas. “Me enfadaba mucho si mi madre trataba de leerme un cuento de hadas, porque pensaba ¿cómo de tonta te crees que soy?”, recuerda con una discreta sonrisa.
 
Dice que ha intentado una vez al menos cada cosa. Dio una charla, presentó un libro, impartió una clase, ha concedido alguna rara entrevista en los últimos años y una vez también hizo de entrevistadora con Eudora Welty, la escritora sureña a quien más ha admirado. Leyó uno de sus cuentos a los 14 años y aquello revolucionó su idea de lo que era la literatura. “Tenía esta frase sobre cómo una chica era tan lenta que se podía pasar todo el día mirando cómo la ele se desliza en la ce en la etiqueta de una Coca-Cola. Me dije, yo conozco a esta chica. Crecí en el Sur, trabajé un verano en una plantación de tabaco. La idea de que pudieras escribir sobre alguien así fue un gran descubrimiento, algo emocionante. Welty quería a sus personajes y les respetaba. ¿Has visto sus fotos? Es imposible no fiarse de ella”, comenta. En su lista de una vez en la vida, también hay dos antologías de escritores sureños. Cuenta que cuando era joven sentía que el Sur era una cultura de narración, con un gozo particular en la recreación de los personajes y sus historias.
 
Hija de un químico pacifista y una ama de casa, la mayor de cuatro hermanos, Tyler se crió en una comunidad cuáquera en Carolina del Norte. Quizá por eso no teme al silencio, rasgo que ha definido buena parte de su carrera. “No soy religiosa pero esto me ha influido muchísimo, probablemente más de lo que yo misma creo. Estas comunidades estaban muy aisladas, en medio de la naturaleza, y esto te enseña a sentirte fuera. Nunca había hablado por teléfono hasta que salí de allí. Pero esto de ser un extraño es algo muy útil para un escritor, porque miras al mundo con distancia y te sorprende un poco más que a los demás”, apunta. “Además, me ayudó a tener ese sentido de receptividad, esa actitud de que me siento callada y dejo que la historia llegue cuando quiera”.
 
Tyler escribe a mano, pasa el texto a ordenador y se graba leyendo para repasar la transcripción. Cuenta que le gusta trabajar por las mañanas los días laborables después de dar un paseo. Piensa que es importante comparecer ante el escritorio, aunque se tenga un mal día. Colgado en la pared conserva un poema que “trata sobre irse a dormir”, pero a ella le sirve para recordarle que debe poner la mente en blanco para que llegue algo que no se atreve a llamar inspiración. “En la escritura tienes que permitirte ser un plato vacío, listo para ser llenado”, asegura. La cocina es uno de sus temas favoritos, una metáfora en la que la escritora encuentra algo que va estrechamente ligado al carácter de las personas, como en el caso de su querido Ezra, su personaje favorito de Reunión en el restaurante nostalgia.
 
A medida que avanza la conversación asoma la imaginación desbordante que se esconde tras esta ordenada dama. Cuenta que cuando se esfuerza por armar una trama, recurre a una caja con tarjetones que ha ido anotando. “A veces son apuntes tipo ¿qué pasaría si? Cosas que se me han ocurrido al ver a una pareja por la calle y pensar que no pegan y preguntarme cómo sería si ella esto, y él lo otro”, explica. Las tarjetas quedan almacenadas hasta que Tyler rebusca entre ellas, elige unas cuantas y comienza a preguntarse cómo podría juntarlas. “En ese momento mis personajes empiezan a despertarse y cobrar vida en mi cabeza, empiezan a decir frases”, asegura. ¿La imaginación es una herramienta útil para ir por la vida? “Sí, te mantiene atento e interesado incluso si estás parado haciendo cola en la oficina de Correos. Ves cosas que pasan e intentas comprender qué está por debajo”, dice.
 
Graduada en la Universidad de Duke y en Columbia, donde se especializó en Filología Rusa (“en aquellos años era la cosa más descabellada que uno podía hacer y me advirtieron de que podía tener al FBI controlándome, cosa que acabó por convencerme”), Tyler afirma que entró en la literatura gracias a profesores que la animaron a mandar cuentos a las revistas, que fueron publicados. También le dijeron que debía arrancar una novela, porque solo los escritores que tienen alguna triunfan con cuentos. “Me metí en esto sin saber lo que hacía. Ni siquiera me gustan, veamos, mis primeras cinco novelas, porque no era consciente del proceso”, confiesa.
 
PREGUNTA. ¿Cómo ha evolucionado su trabajo como escritora?
 
RESPUESTA. Cuando era joven intentaba eso de “déjame que te cuente cómo me siento o qué pienso sobre esto o lo otro”, pero es muy arrogante pensar que tienes algo que decir. Las cosas cambiaron cuando descubrí que escribir una novela es la manera de vivir la vida de otra persona. Se trataba menos de ponerme yo por delante y más de entrar en otra gente. Empezó a ser realmente divertido. Sentía, y siento ahora a los 71 años, que hay algo adictivo en todo esto. No puedo ni pensar en renunciar a ello.
 
P. Philip Roth ha anunciado que lo deja.
 
R. Me puse muy triste cuando me enteré. También dijo que había escrito en su ordenador algo tipo: no más lucha. A lo mejor él no lo pasaba tan bien. ¿Sabes? Apostaría a que saca otro libro en cualquier caso, después de un tiempo dirá que lo echa de menos.
 
P. Ha guardado las distancias con el mundo literario y la prensa. ¿Por qué?
 
R. Parece que si hablo sobre mi escritura luego durante un tiempo no puedo escribir. Me vuelvo más consciente. Es el beso de la muerte. Sé que suena raro, pero es como si cuando hablara de ello hubiera un hada o un elfo de la escritura que se esconde en un calcetín y dice ya no voy a hacerlo más.
 
P. ¿Pensar demasiado agota el truco?
 
R. Es como si vieras los frenos chirriando detrás de la escena y dices “¡oh, en el fondo esto es tan artificial!”. Hay este dicho de los ciempiés que cuando piensan qué pie va antes se tropiezan. Es autoprotección. Cuando escribo, en los primeros borradores intento olvidar que alguien lo va a leer. No quiero tener a mis lectores cerca.
 
P. ¿Ellos le escriben?
 
R. Recibo cartas y ha habido gente que ha estado en contacto, pero no tantos. Baltimore es muy privado y los escritores no son estrellas de cine. Teóricamente me gusta saber de mis lectores, pero si me dicen lo que piensan aunque sea positivo, me perturba. Incluso las reseñas positivas me hacen daño porque me hacen pensar en lo que hago.
 
P. ¿Como lectora tampoco mira las reseñas de otros libros?
 
R. Las leo, pero lo que odio es que hoy en día te cuentan todo el argumento. ¿No es una locura?
 
P. Es verdad que los escritores no son estrellas de Hollywood, pero sí han tenido durante años ese grado de celebridad en Estados Unidos.
 
R. Sí, tipo Norman Mailer. También Dickens, pero eso era otra época. Quizá aún sea el caso con algunos jóvenes. Hay algo cómodo en convertirte en un escritor mayor; no soy tan importante y esto relaja. No espero que la gente se muera por conocerme.
 
P. Hay tensión en sus libros entre unas vidas muy convencionales y unos personajes muy excéntricos. ¿Se necesita un orden formal para gente soñadora?
 
R. No sé. Se trata de Baltimore más bien, una ciudad muy convencional con un férreo sistema de clase, y gente que piensa que sabe cómo deben ser las cosas, pero a la vez es un lugar excéntrico, fíjate en John Waters. Esto ha permeado en mis libros. También creo que toda persona a la que mires suficientemente cerca tendrá un punto raro.
 
P. Las excentricidades en sus novelas están a menudo ligadas a dinámicas familiares. ¿También en su vida?
 
R. Sí, me pasa con mis hermanos. Me fascinan las familias, su idioma particular, los sobrentendidos, que ni siquiera tienen que ser comentados, cosas pequeñas. Están llenas de esos matices. La otra cosa que me gusta como novelista es que están casi forzadas a seguir unidas.
 
P. Nunca enfatiza las historias duras por las que atraviesan sus personajes. Parece que evita el drama. ¿Es parte de su estilo realista?
 
R. Una respuesta es que evito la confrontación. Puede que sea una forma de resistencia, no me gusta demasiada sangre o excitación. Otra respuesta es que siento que a la larga, particularmente en las familias, estas cosas acaban quedando sordas después de un tiempo. Cuando echas la vista atrás a un largo periodo esos picos y valles han quedado suavizados, son simples cuestas.
 
P. En este libro una vez más usa una primera persona masculina. ¿Los hombres tienen un ritmo distinto que las mujeres?
 
R. Me educaron para pensar que no había ninguna diferencia y creo que eso es un error. Son muy distintos, piensan de manera diferente. Como novelista siento que una voz narrativa masculina está más constreñida, es más fácil narrar desde el punto de vista de una mujer porque ellas pueden hablar de cómo se sienten. Pero me gustan los hombres y todos los que han estado en mi vida desde que nací han sido muy buenos. Mi padre, mi abuelo, mis tres hermanos, mi marido, eran buena gente.
 
P. A Aaron el protagonista le lleva tiempo darse cuenta de las cosas. ¿Un rasgo muy masculino?
 
R. ¡Oh, sí, completamente! Es como si les faltase práctica. Recuerdo leer esto de que mientras los niños están perfeccionando su swing con el bate de béisbol, las niñas están en la clase porque una de ellas está llorando porque han herido sus sentimientos y todas intentan arreglarlo. Así que no es ninguna sorpresa que ellas de mayores solucionen mejor estas cosas. En cambio los hombres reaccionan con un “¿Qué? No entiendo nada”.
 
El té hace tiempo que se terminó y han pasado cerca de tres horas. En la despedida resulta inevitable preguntar con algo de culpa qué hará mañana. “Fingiré que la entrevista no ha ocurrido”, dice con cómica vergüenza.
 

SALVA BOLTA: “Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos”

Por Daniel Dimeco

Para Culturamas



Salva Bolta, Director Artístico
de Escena Contemporánea 2013



 

Acaba de inaugurarse la XIII edición del Festival Escena Contemporánea en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Del 30 de enero al 24 de febrero, una veintena de espectáculos vanguardistas de teatro, danza, performance, música, entre otros, se exhiben en varias salas madrileñas pagando, solamente, 6 euros la entrada.

El café La Bicicleta de Malasaña, a escasos metros de la eterna estudiante de bronce de la plaza de San Ildefonso, por la música suave que permite charlar, por la temática ciclista y por su diseño y decoración, me transporta a los rincones cálidos y luminosos de las frías y oscuras ciudades escandinavas. Es el sitio que me propone Salva Bolta, director de escena, actor valenciano y responsable de la dirección artística de esta edición de Escena Contemporánea. Bolta es un gran conversador, un observador sagaz de la realidad contemporánea y un apasionado por las artes escénicas, y por lo que, a través de ellas, se le puede contar a los espectadores. Después de muchos años en el Centro Dramático Nacional, Bolta aceptó el desafío de comandar el festival que ahora podremos disfrutar durante algo más de tres semanas.
¿Qué objetivos se marcó cuando cogió las riendas del Festival Escena Contemporánea?
El primer objetivo que me propuse fue dejar el festival en el lugar donde me lo había encontrado; o sea, no desmejorarlo. Este festival existe gracias al trabajo que realizaron los directores que me precedieron. Escena Contemporánea es una realidad importante y eso resulta un reto. En segundo lugar, me propuse que el festival fuera para el público, no para los artistas. Y un tercer objetivo fue que estuvieran representadas las palabras de creadores que aportan ideas nuevas, trabajos que llevasen implícito el propio hecho de crear, la voluntad de comunicarse con el espectador, para que el hecho dramático termine en un encuentro con el espectador.
Entiendo que se refiere al espectador que va al teatro como parte activa y no al espectador-consumidor.
Sí, sí, claro. Algunos creadores no están interesados en establecer esa línea de comunicación, porque consideran que el espectador es otra cosa, pero me consta que a muchos espectadores necesitan sentir que lo que se hace está hecho para ellos y que el discurso va hacia afuera, que mira hacia el mundo en que vivimos. Por eso, ahora reconozco, mientras he estado haciendo este trabajo, que en Escena Contemporánea hemos conseguido una programación con mucho compromiso político y social.
Pelín The Victim
¿Cuántos espectáculos se pueden ver en esta edición de Escena Contemporánea?
Hemos seleccionado veinticuatro espectáculos entre muchísimos de forma y fondo interesantísimos.
¿Cuál es la reacción de las compañías extranjeras cuando se las incluye en la programación del festival?
Afortunadamente, Escena Contemporánea se conoce fuera de España y la respuesta siempre suele ser “estaríamos encantados de participar en el festival”. Este año hicimos dos convocatorias: una de proyectos y otra de proyectos específicos para espacios no convencionales y tuvimos de 150 a 170 propuestas en cada una de los dos convocatorias que nos enviaron desde Europa, norte de África e Hispanoamérica. Y eso solamente colgando la convocatoria en la web. Con esto quiero decir que ahí ya hay un trabajo hecho y Escena Contemporánea tiene un prestigio adquirido.
¿La pérdida de las subvenciones ayudará a generar un tipo de teatro diferente en España?
Esto es como una epidemia y cuando pase veremos cuántos muerto ha habido, cuánta gente ha desaparecido y cuántos quedan. Como en casi todo, las estructuras que menos aguantan son las más débiles. Va a desaparecer mucho, pero lo que quede será fuerte. Y con fuerza, rabia y esperanza se hará el teatro del futuro. Pero ahora mismo la situación está muy chunga y no sólo la de creación, sino también la de exhibición. Yo puedo liarme la manta al cuello creando una cooperativa con actores y otros profesionales para montar un espectáculo, pero a ese trabajo después lo tengo que exhibir, necesito una sala donde pueda estar el mayor tiempo posible para que le llegue a un número considerable de personas y, además, hay que vivir de esto. Y no podemos dejar pasar que el aumento del IVA ha agravado brutalmente la situación y, desde lo oficial, nadie ayuda a hacer entender que la cultura no es un lujo.


El entretenimiento



No es un lujo y es un trabajo.
Exactamente, es un trabajo. Estamos machacados. Decir que la cultura ha vivido de la barra libre durante mucho tiempo y que ahora se ha acabado, eso es discurso de ministro de Cultura. A niveles de Secretario de Estado, Subsecretario y Directores Generales tienen ese discurso. Si ellos hablan así, es imposible hacer entender lo contrario.
¿Cuando se articula ese mensaje es por desconocimiento o porque se persigue alguna otra finalidad?
Creo que es por fascismo, eso para empezar. Luego, por falta de cultura, pero, sobre todo, por falta de respeto y también por desconocimiento, porque la cultura es un bien necesario.
¿Qué diferencia fundamental destacaría entre la generación de creadores que surge con la democracia y la actual?
Qué casual que las compañías de gente que nació en los ochenta, que es una generación que está a punto de llegar, se aglutina en compañías, los creadores están recogidos, no son nombres propios, al contrario que la etapa generacional anterior donde hablan sobre la creación, sobre el hecho artístico invitando a los demás a participar casi como voyeurs de su proceso de creación. Entre los creadores más recientes eso no se da así, no hay nombres propios, trabajan juntos en un colectivo y están más interesados en observar al exterior que hacia adentro. Me parece un momento importante, porque cuando se va a un teatro se necesita algo más que el mero hecho de entretenerse, porque para eso se entretiene en cualquier otro sitio que no sea un teatro. Entretenerse suele conllevar la connotación de evadirse de la realidad y yo no soy de la opinión de que la gente va al teatro para evadirse de la realidad, la gente va al teatro para encontrarse con la realidad, con la palabra, con la poesía y con cosas que no ven nada más que ahí. En este momento, cuando la realidad exterior tiene tan pocas explicaciones, quiero creer que el público está hambriento de escuchar lo que históricamente se ha recogido en un teatro.
¿Intuye algún futuro concreto?
Es muy difícil predecirlo y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de todos los que nos dedicamos a esto. Aún no se sabe cuantas paredes van a quedar de pie, porque todavía quedan algunas por caer y hasta que no se caigan todas y quitemos los escombros no sabemos lo que puede haber. Lo que sí sé es una cosa, tengo una madreselva en el balcón de mi casa que se pasa el invierno hecha un churro pero cuando llega el verano le salen las hojas. No sé cómo será todo dentro de unos años, pero esto, evidentemente, está cambiando. Se está cerrando un ciclo que empezó con la democracia y la situación en la calle ahora está en la misma situación que en los ochenta.
¿Cuál es el balance que hace de esta etapa como gestor?
El balance lo haré a finales de febrero, cuando termine el festival. Ahora puedo decir que todo esto habrá tenido sentido si a la gente le interesa lo que a mí me ha parecido interesante y se acerca a ver los espectáculos. Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos, andar por esta realidad de gestión y de financiación tan viscosa y comprobar que hay cosas importantes que hay que hacer de otra manera, descubrir que yo tengo un trabajo y que las administraciones públicas, contra lo que ellos creen, es facilitar el trabajo y no poner trabas.
Islandia
 

En cuanto acabe Escena Contemporánea… ¿regresa el Salva Bolta director de escena?

Estoy deseando volverme a meter en una sala de ensayos, en un taller o lo que sea, ansío volver a trabajar con la materia prima. Yo no tengo vocación de gestor y estoy encantado de haber hecho este festival y de hacer lo que, en definitiva, siempre he hecho que es facilitar que se abra una sala, entre gente y tenga una experiencia escénica. Personalmente, durante el último tiempo, mi reto ha sido dirigir y quiero continuar por ahí, pero cuando todo esto termine voy a respirar un poco y escucharme a mí mismo. Incluso, no me extrañaría que me pusiera a hacer algo con cierta militancia…
Como corolario, si le digo la palabra “escenario”, ¿qué me responde?
Que es el sitio donde me siento más seguro. Si cuando llega el momento de salir al escenario, justo en ese momento la fuerza a uno le tira hacia atrás, más vale que no siga en esto, pero si todo ese pánico que se siente hace que, así y todo, desee entrar a escena, entonces se ha nacido para este trabajo y hay que quedarse.
El número trece que caracteriza a este Festival de Escena Contemporánea, XIII edición en el año 2013, es el mejor amuleto que puede acompañar a las compañías y a los creadores que trabajan arduamente por lograr que sus proyectos puedan ser compartidos y vividos por el mayor número posible de espectadores, a pesar de y gracias a las contrariedades económicas y burocráticas que puedan surgir.
Antes de despedirnos, Salva Bolta hace hincapié en algo que a él le importa mucho: “el protagonista de esta entrevista no soy yo –me dice–: es el Festival Escena Contemporánea”. Queda dicho.

IGNACIO ECHEVARRÍA (entrevistado por Henrique Mariño)

El reputado crítico literario Ignacio Echevarría cree que una novela debe ser “intrascendente, sentimental, comercial y mala” para ganar un premio en España.
Ignacio Echevarría
Foto de Julio César González
Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) es un pluriempleado intelectual en toda regla: escribe reseñas de libros, edita obras por encargo, imparte talleres literarios y da conferencias. Experto en Roberto Bolaño y Luis Goytisolo, el reputado crítico concede precisamente la entrevista minutos antes de la charla que mantuvo con el autor de Antagonía durante el Festival Eñe. En las hemerotecas dormitan las críticas publicadas en el suplemento Babelia de El País, pero sus textos ahora pueden ser leídos en otras cabeceras de la prensa generalista: la Revista de Libros del diario chileno El Mercurio alberga una columna mensual y El Cultural de El Mundo, otra semanal. Cuando el tiempo acompaña, también actualiza el blog Diario de un caníbal, de cuartopoder.es.
Conflicto de intereses mediático o publicitario mediante, ¿es posible ser un crítico independiente?
Dependiendo del alcance que se dé al término. ¿Independiente absolutamente? Creo que no, pero hay que relativizar el término. La crítica siempre ha sido dependiente del medio en el que se ejerce y se ha desarrollado como género en las ficciones que le supone esa dependencia. Si hablamos en términos generales, la crítica independiente es posible, incluso en las peores condiciones. La crítica siempre tiene que pactar con la instancia que le brinda su tribuna. Aun presumiendo que los medios fueran independientes, la crítica es heterogénea al medio en el que está ubicada. El crítico independiente es posible, y la crítica jugará con los márgenes de dependencia o no con habilidad. El buen crítico tiene que hacer elocuentes sus limitaciones.
¿Qué precio paga el crítico por serlo?
No tendría que pagar ninguno. Existe el tópico de que acaba pagando el precio de ser despedido. Supongo que, en ciertas circunstancias, sí. Yo protagonicé un episodio que debe interpretarse en términos de los recortes a la independencia de un crítico. Pero el hecho de que el tipo de voz que yo sostuve en El País cortocircuitara no quita que otro tipo de crítico, ensayando otro camino, logre sostener un discurso independiente otro tramo de tiempo. En fin, lo que a mí me llevó a salir de ese periódico llevaba haciéndolo bastantes años. Durante aquel tiempo, me sentí independiente y, sinceramente, lo fui. Hasta que dejas de serlo o no te permiten serlo. La crítica literaria tiene que jugar siempre con el posibilismo, que forma parte de su cromosoma, porque es un género alojado.
¿Cómo han reaccionado sus amigos ante críticas demoledoras?
Nunca reaccionan bien. Dependiendo de la categoría humana del escritor, hay quien se lo toma con deportividad y hay quien no te lo perdona. En este sentido, el plano en el que resulta más difícil sostener la independencia del crítico es el personal. Un crítico, al fin y al cabo, es un tipo que circula en el medio literario, que es pequeño. Si eres crítico, hay cierta apuesta por la misantropía. Cyril Connolly, en Enemigos de la promesa, lo formula muy bien: un crítico sólo puede serlo hasta los treinta y pico años porque, a partir de entonces, el tejido de las relaciones que tiene en el mundo literario le impiden ejercer su independencia, ya no por un problema intelectual sino por un problema moral y afectivo. Pero creo que eso se puede sostener, todo depende de habilidades propias.
Usted cree que la literatura actual es menos crítica y social. ¿Qué géneros o disciplinas artísticas lo son?
Esta consideración la hice hace tiempo y ahora no lo creo así. Entre los signos de la literatura estrictamente contemporánea, destaca el hecho de que la literatura se está repolitizando. En España, hay una emergencia de voces con cierta voluntad de interpelación política. Desde comienzos de siglo, la fibra política y la conciencia social en la literatura ya no es tan chocante ni disonante.
¿Se venden más libros rechazando un premio literario o aceptándolo?
Maligna pregunta… Según como se rechace. Si se hace como Javier Marías, sin duda, rechazándolo. Pero si uno lo rechaza en silencio, a lo mejor sale perdiendo.
¿Qué escritores o escritoras contemporáneos están sobrevalorados?
Una pregunta muy dura, ¿eh?
Bueno, en el fondo usted ejerce la crítica a diario. Es su trabajo…
Sobrevalorados, muchísimos…
¿Un gran bluf?
La palabra bluf no la empleo. Cada uno juega sus cartas y hay una lógica en el éxito de cada escritor. En el de Clara Sánchez o en el de Paulo Coelho, hay una lógica que no es un bluf ni nada nada hinchado artificialmente. Es algo que se sostiene en una relación entre autor y lector real. Otra cosa es que no sea prestigiosa o, para mí, importante o muy funcional. Mi canon literario personal no coincide para nada con el de los escritores más visibles de la literatura española. Entre los menos, a ver…
Ignacio Echevarría
Foto de Julio César González
¿Qué autores que hoy triunfan no estarán presentes en las enciclopedias o manuales de literatura del próximo siglo?
Si te quiero responder no conflictivamente para mí, no existirán Pérez Reverte, Clara Janés, Ruiz Zafón… Digamos que los más comerciales, ni dentro de cien años ni de cincuenta.
¿Quiénes pasan ahora desapercibidos y, sin embargo, en el futuro serán reivindicados?
No creo en el futuro ni en la posteridad literaria, que es una categoría ya completamente… [risas].
En cambio, miramos hacia atrás continuamente.
Sí, pero la crítica no tiene que trabajar con el concepto de posteridad, sino con las categorías del presente. Incluso apostar a veces por escritores que no van a pasar a la posteridad, pero que son importantes por el efecto que tienen en su momento. La crítica es una categoría de presente. Nosotros leemos a los escritores pero no a los críticos de hace cien años. En todo caso, para mí un escritor muy importante, que suena pero no está en la boca de todos, es Luis Magrinyà. Siendo respetado, rara vez aparece en los censos: no es un escritor central.
En cuanto a autores periféricos…
No conozco la literatura gallega y vasca como para poder hablar así. La catalana, leída en castellano, la conozco muy superficialmente. Francesc Serés, por ejemplo, es una voz muy potente que comienza a abrirse paso.
Que corra el aire, vayamos al exterior…
No, no, no… Me sabe mal no responder a estas cosas, no por cobardía sino porque… ¿Gente sobrevalorada? Almudena Grandes, y lo digo para subir el listón. Hay que empezar a distinguir la literatura comercial de la artística. Son circuitos diferentes, con públicos diferentes, que satisfacen expectativas y exigencias de lectores diferentes. El problema es que ponemos en el mismo saco productos muy distintos.
¿Qué moda toca tras la novela negra nórdica?
Es un fenómeno de bestsellerismo, algo imprevisible. Son flautas que suenan accidentalmente. Si alguien pudiera olfatear cuál será la próxima moda, ya estarían los escaparates llenos. En cuanto a tendencias más de fondo e importantes, pues… La verdad es que soy mal profeta. Me gusta analizar el presente y descomponerlo, pero soy muy poco especulativo.
¿Están los suplementos de moda, diseño y ocio acorralando a los culturales? Siguen existiendo, pero son como una isla perdida entre varios encartes, ¿no cree?
Sí, desde hace tiempo. De entrada, el reseñismo y la crítica literaria han sido desplazados gradualmente por el periodismo cultural. Y éste ha ido desplazándose cada vez más hacia el periodismo magacín. Hoy en día, los suplementos literarios tienden a ser magacines literarios. Es una jugada dada: la crítica ha perdido su sitio en la prensa convencional y tendrá que reinventarlo en otro lugar.
Ley de mecenazgo: ¿se verán coartadas las manifestaciones culturales más vanguardistas, arriesgadas o experimentales si un autor o un artista depende de una empresa?
Sí, claro. No condeno el mecenazgo, me parece muy saludable. Pero el artista patrocinado es siempre un artista bajo sospecha en el momento en el que formula un discurso político crítico.
¿Mejor subvencionado por el Estado?
Ni siquiera eso. Un escritor subvencionado por el Estado tampoco me parece libre de sospecha.
¿Qué ingredientes debe tener una novela para ganar un gran premio literario en España?
Ser intrascendente, sentimental y comercial. Yo diría que ser una mala novela.
¿Qué grandes obras se ha perdido el lector por culpa de los críticos?
El pecado de la crítica no es haber castigado o enjuiciado mal a los buenos escritores sino no haberlos descubierto. El gran problema de la crítica en los suplementos literarios, tal y como están organizados, es que se tiende a fijar siempre en los libros que vienen de sellos determinados y en autores ya codificados, por lo que el crítico tiene muy poco margen para explorar el mismo. El pecado de la institución crítica, más que del crítico, es no prestar atención a esas pequeñas editoriales, a esas voces emergentes, a esos discursos en las orillas… O sea, no tener el oído suficientemente afinado y atento a las voces que no hablan alto.