Entrevistas

JUAN MAIRENA FECUNDADO POR FRA ANGELICO

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez en La Casa de la Portera

Acordes como de pasos de Semana Santa que se oyen cada vez más cercanos, stilettos que aguijonean las transitadas maderas del suelo de La Casa de la Portera y la letanía de las Adoratrices del Santo Membrillo resonando bajo palio de oro y sangre. El misterio de la oración matinal se funde con los placeres de la carne áspera del fruto que paladeaba el Sultán de la Puerta de Constantinopla. Los cerrojos se deslizan entre aullidos metálicos y el convento de unas monjas italianas, encabezadas por una peculiar Madre Superiora, hermanastra blanca y mediterránea de aquella Deloris Van Cartier, despierta al alba y las intrigas se murmuran entre las viejas paredes de la la portería que custodian José Martret y Alberto Puraenvidia.

Ha transcurrido un año desde el estreno de Cerda, la desopilante creación teatral del dramaturgo y director Juan Mairena, con un elenco de artistas que no dejan indiferentes a ningún espectador: Sor Cicilia (primero en la piel de Inma Cuevas y después en la de Carolina Herrera), Sor Bette (Soledad Rosales), Sor Cosetta (David Aramburu) y Sor Catana (María Velesar), antiguas huérfanas amparadas por las garras protectoras de la Madre Leona (Dolores Marioli o Dolly). Hablamos con el Creador de esta particular porcherie.

¿Quién te fecundó para que parieras Cerda?

Un cuadro: La anunciación de Fra Angelico. Un rayo de luz entró por la ventana y, de repente, allí estaba ella.

La primera impresión que tiene el espectador, nada más empezar la función, es la de estar asistiendo a una obra de sólo risa. Poco a poco la historia se va enfangando (niños robados, identidad…) sin perder el sentido del humor. ¿Cómo trabaja Mairena-dramaturgo y cómo lo hace Mairena-director para lograr esa simbiosis?

Como dramaturgo me planteé el reto de contar un drama en clave de comedia. Sabía que no era fácil pero tenía mucha curiosidad por saber qué ocurriría en escena. Y como director no sólo era un reto para mí sino también para los actores, que debían cambiar de registro y pasar de la situación más dramática a la más cómica en apenas unos segundos. Lo inquietante de esta obra es que el público, sobre todo al principio, no sabe si reír o llorar, pero a medida que avanza la historia van entrando en el código y es muy gratificante comprobar cómo, también el espectador, pasa del sobrecogimiento al estallido de risa con un simple chasquido de dedos.

Cuando murió Niní Marshall en su casa encontraron la vida entera de los personajes que había creado: fotos, objetos, relatos… ¿Cómo creaste a esas monjas huérfanas que habitan el convento en Cerda?

Si alguien entrara en mi casa entendería enseguida el origen de este universo. Sin duda, mis personajes en general y estos en particular están construidos con retazos de imágenes, historias, personajes que me han impactado a lo largo de mi vida. Y si hay algo que los caracteriza es que todos ellos se mueven siempre en el terreno de la ambigüedad, no son claros ni oscuros, ni buenos ni malos, son contradictorios por naturaleza y eso es lo que para mí les hace realmente interesantes.

Carolina Herrera, María Velesar, Dolly, David Aramburu y Soledad Rosales

¿Cómo fue la elección de ese equipo fenomenal de actores que te ha acompañado durante todo este tiempo?

En este caso fue muy fácil porque prácticamente todos los personajes están escritos para los actores y actrices que los interpretan. Había trabajado antes con la mayoría de ellos y en el proceso de escritura siempre estuvieron presentes. De hecho los personajes tienen mucho de las personas que los habitan. Por otro lado, tuve la gran suerte de que primero Inma Cuevas y después Carolina Herrera, con quienes no había trabajado y, por tanto no me conocían, accedieran a participar en este proyecto.

He leído por ahí, y me lo han confirmado al oído, que eres un director con el que es un placer trabajar. ¿Qué les exiges a los actores desde el primer encuentro?

En mi opinión, no es el director quien tiene que exigir sino que son los propios actores los que tienen que ser exigentes con ellos mismos. Así que si tengo que exigirles algo es ese compromiso personal. En cualquier caso, la tarea del director es conseguir que haya una buena comunicación y a veces esto es complicado. El lenguaje, cómo expresas lo que quieres transmitir para que los actores comprendan sin ningún tipo de interferencia, es fundamental. Procuro cuidar esas cosas y, especialmente, crear un buen ambiente de trabajo, antes, durante y después de los ensayos.

Cerda ha cruzado el Atlántico y ahora también está en Buenos Aires. ¿Qué diferencia sustancial hay entre tu montaje y el de Juan Urraco?

Diría que la única diferencia sustancial es el acento, porque la historia que, en un principio podía parecer que sólo funcionaría en nuestro país, ha tenido una excelente acogida por parte del público argentino, que ha estado agotando localidades desde su estreno el pasado 14 de agosto. Ha habido que adaptar el lenguaje y algunos gags pero la historia es la misma y en cierto modo, el tema principal es todavía más cercano y lacerante si cabe en Argentina que en España.

¿Cómo sobrevive Juan Mairena a la crisis de fe?

Sólo conozco una crisis y esa sí que es cerda.

¿Qué opinan en la Orden de las Siervas del Santo Membrillo del Papa Francisco?

Piensan que un señor con faldas, que representa a una de las instituciones más antiguas e incongruentes con su propio predicamento de la historia de la humanidad, es el colmo del surrealismo y la transexualidad.

by Pedro Armas

¿Mina o Lady Gaga?

Me quedo con Mina como fuente de inspiración.

Si entre tus potestades estuviera la de celebrar misa: ¿consagrarías la sangre de Cristo con vino o cambiarías de néctar?

Soy de tierra de viñedos y como buen hijo de viticultor siempre he pensado que el vino es el mejor maestro de ceremonias.

¿Con la lámpara encendida o a plena luz del día?

Siempre con la lámpara encendida. La noche es el mejor territorio para los sueños, el misterio y la imaginación.

¿Una ciudad donde te gustaría perderte?

Muchas, pero siempre me ha gustado perderme en Nueva York.

¿Qué es lo que viene después de Cerda?

Es pronto para hablar de lo siguiente, aunque puedo decir que será una historia más oscura, más cercana al drama y al thriller psicológico, pero sin renunciar al sentido del humor y con muchas de las claves que conforman el particular universo de Cerda.

Juan Mairena habla con un tono nada latino, suave y pausado, sin la ampulosidad que caracteriza a su obra. Es un artista polifacético, un creador con un estilo propio inconfundible al que, también, le gusta observar desde la barrera los trabajos ajenos, un apasionado de las artes escénicas que desde su plataforma @JuanKomoeres forma parte de ese nutrido grupo de amantes de las tablas (los #tuiteatreros) que en los últimos años ha jaleado a través de las redes sociales a un teatro estrangulado por la ignorancia de una política cultural del Estado que ve sólo farándula donde se levanta una industria.

El show must go on…

@DanielDimeco

LA PORNOGRAFÍA DE LA ENTREVISTA: DANIEL DIMECO


Fragmento de la entrevista hecha por el dramaturgo Raúl Quirós Molina a Daniel Dimeco para el blog Ahora te toca escribir y publicada el 15 de noviembre de 2013.

Daniel Dimeco y yo nos conocemos desde hace más de tres años, hemos leído o asistido a las obras del otro y sin embargo no nos hemos encontrado cara a cara aún. Empiezo a temer que en realidad nos estemos esquivando, como duelistas esperando el momento último.

 
He considerado que entrevistar a autores reconocidos como Daniel Dimeco puede dar un poco de aire a aquellos que vengáis al blog en busca de inspiración. Daniel es un escritor total: ensayo, teatro, novela y blog forman el grueso de su obra, aunque con toda seguridad guarda en cajones composiciones que aún no se ha atrevido a mostrar.
 
He querido mantener la entrevista o conversación lo más corta pero intensa posible, siguiendo el espíritu de brevedad de este blog. Creo que el experimento ha funcionado.
 
Raúl: Lo primero, Daniel, es agradecerte mucho tu amabilidad  a la hora de responder estas preguntas. Para presentarnos a nuestros lectores, debo decir que, a pesar de no conocernos en persona aún, Daniel y yo hemos mantenido una correspondencia, por así decirlo, intransitiva. Ambos cursamos en años distintos  el curso de escritura teatral en William Layton, de la que salieron La mano de János y Cuerpo Dividido. Ambos hemos estrenado en Madrid recientemente (Los ojos cosidos y también Cuerpo Dividido). Esperemos que nuestro encuentro sea lo antes posible, o al final parecerá que somos personajes de alguna extraña película de Dopplegangers.
 
Daniel: Nuestro trabajo se parece mucho al de los andantes y, en tal caso, qué mejor que tener un doble que nos permita bifurcarnos tantas veces como lo necesitemos o lo deseemos. ¿Te acuerdas de 84 Charing Cross Road, aquel libro de Helene Hanff o de la película? De momento nuestra relación “epistolar” se aproxima a la que mantenían la escritora y el librero, aunque confío en que pronto nos veamos e intercambiemos charlas y pareceres sobre el teatro, la literatura y todo aquello que nos mueve y nos hace sentirnos especiales. Gracias por invitarme a charlar, Raúl.
 
Raúl: No me gustan las entrevistas previsibles. Quizá por el hecho de que yo también soy escritor y en las pocas entrevistas que me han hecho responder a preguntas como ¿cuáles son tus referencias? o ¿cómo te gusta escribir?, me ha resultado violento, como si el entrevistador quisiera meterse en mi cuarto o en mi biblioteca y fisgonear allí. Siempre he encontrado sospechosa esta actitud de madre cotilla que trata de averiguar si guardas revistas pornográficas bajo la cama.
 
Daniel: Esas preguntas no me resultan violentas, sinceramente, aunque pueden parecerme sin interés para el lector, pero no te lo podría asegurar. También es cierto que, una vez que aceptamos charlar con el entrevistador, damos plácet a que nos pregunten por “intimidades” que atañen a la labor de escribidores, pero el entrevistado es quien pone los límites y, en mi caso, la frontera la dibujo en el momento en que me preguntan “cuánto de ti hay en la novela o en la obra de teatro”. Sencillamente porque esa pregunta es irrespetuosa en sí misma y porque intuyo que la intención es adentrarse en un espacio absolutamente privado que no aporta nada a lo que haya escrito, máxime cuando mi métier no es la autobiografía. De cualquier forma, responder o sortear preguntas más o menos incómodas forma parte de nuestro trabajo, una labor que tampoco es complicada. Supongo que había que cuidarse con mayor celo en tiempos de los escritores cortesanos del siglo XVI o de los más contemporáneos que gozaban de la “estima” de la nomenklatura soviética y que, seguramente, tenían que esconder la “pornografía” en las tripas de sus animales domésticos.

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EL MAPA DE LAS VIUDAS EN ‘CUADERNOS DEL SUR’

Diario Córdoba – Suplemento Cuadernos del Sur (05.10.2013)
Por Javier Vázquez Losada

Daniel Dimeco (Argentina, 1969) es escritor y dramaturgo. Ha publicado la novela La desesperación silenciosa (Premio Fray Luis de León, 2010) y la obra teatral La mano de János (Premio de Teatro Antonio Buero Vallejo, 2010). Con El mapa de las viudas (Algaida Editores, 2013) ha obtenido el Premio de Novela Ciudad de Badajoz 2012.
-Su novela El mapa de las viudas se publica como obra premiada en el Premio de Novela Ciudad de Badajoz, ¿ayuda eso a las ventas, a conseguir un público más amplio o es del todo indiferente?
-No es indiferente en absoluto. Gracias al hecho de que mi novela ganó este premio ha sido editada por Algaida y esa visibilidad hace posible, por una parte, llegar a más lectores y, por otra, me permite ir cincelando un hueco con voz propia.
Eleonora, la protagonista, es un personaje muy complejo, ¿cómo lo aborda, cómo decide darle voz, contar su historia?
-Crear a Eleonora Maler significó un reto enorme y maravilloso, aunque debo reconocer que el proceso de trabajo fue mucho más fácil de lo que puede suponerse a priori. Realicé un viaje al universo de la protagonista, a su locura, a la Alemania de 1960 y escarbé en los cimientos de las historias individuales que aborda la novela, tratando de conocer los fantasmas que acompañan a los personajes. Indagué en sus pasados y entonces descubrí a las dos Eleonoras que conviven en un mismo cuerpo. Una está totalmente loca; la otra, que es prisionera de la anterior, siente la necesidad de expresar lo que ve y de comunicarse con esa otra parte suya, la enajenada, nacida como consecuencia de un trauma enorme.
-Su locura, o aparente locura, nace del nazismo, una de las mayores atrocidades que se conocen.
-Nace de un hecho concreto y brutal que se produce en un encuentro histórico: el choque frontal entre el último coletazo del nazismo y el primer puñetazo del comunismo en Europa Oriental. Pero la enajenación de Eleonora no está ligada a ideologías, su origen está en actos bestiales de los que son capaces ciertos humanos que se ampararon en el caos y, posteriormente, en la impunidad protectora del régimen de la RDA. Eleonora refleja un trauma universal: el que sufren muchas mujeres en periodos históricos convulsos. Traumas que se ven obligadas a afrontar en soledad.
-La Stasi, la DDR, lugares a los que solo podemos acceder con la imaginación y la lectura ¿cómo ha sido ese proceso?
-¡Excitante! Siempre que empiezo a trabajar en un proyecto me estimula conocer el ambiente en el que asentaré la historia y que rodeará a los personajes. Es un modo de entender el mundo que empieza a abrírseme. La historia que narro en El mapa de las viudas habría sido muy distinta si la hubiera emplazado en Córdoba o en Tokio. Por una cuestión socio-cultural y porque la antigua RDA creó un sistema de control absoluto sobre todo lo que se movía dentro de sus fronteras, capaz de la más fina sutileza para que nadie olvidara que el ojo de Orwell les vigilaba de día y de noche. Un sistema de una crueldad sin parangón a cargo de la Stasi, el órgano estatal parido a imagen y semejanza de su “gran hermano” soviético, el KBG. A través de lecturas, películas, fotografías, imaginación y mucho trabajo me fui aproximando al espíritu de toda aquella invención faraónica.
-Los fantasmas del pasado, siempre están ahí, acechando, ¿tiene los suyos propios?
-Nadie se libra de ellos. La diferencia con Eleonora Maler es el grado de hostigamiento que los fantasmas producen en ella. Yo puedo cargar con los míos sin descansar en sus brazos.
-Dos perspectivas, dos narradores…
-La que narra la historia es la protagonista, algunas veces lo hace desde el punto de vista de la cuerda, la mujer que fue hasta una trágica noche de su vida; en los momentos en los que se requiere de mayor intimidad lo hace la enajenada. Dos perspectivas diferentes: como protagonista y como testigo de los hechos. Ese desdoblamiento obliga a la cuerda a usar el pronombre ella, porque le cuesta reconocerse a sí misma en la loca que es, ver en lo que se ha convertido.
-Es novela negra, es novela de intriga, novela social, pero, sobre todo, es una novela, un relato sobre la impunidad.
-Verdaderamente, no me preocupan las clasificaciones, sí que sea una novela, la mejor que pueda escribir y, para ello, sólo me centro en la historia y en sus habitantes. Estoy de acuerdo con usted en que es un relato sobre la impunidad, el abuso cebado por el miedo aterrador y el silencio cómplice de los actores. Los muchos elementos de índole psicológica que se entrecruzan crean un ambiente hermético, una verdadera jaula donde los más fuertes e inescrupulosos consiguen sobrevivir destruyendo la vida de los otros.
-Es autor de teatro, también. Se puede percibir algo de ello en la novela, la precisión en la aparición de personajes, el cuidado por el escenario…
-Llevo a cabo el mismo proceso creativo, tanto para novela como para cuentos o teatro, porque creo firmemente en la escritura que me regalan los personajes. El lector tiene que verlos deambular como si se tratase de una película. Tanto en un género como en otro, nuestra obligación es evitar que los personajes carezcan de fuerza, de lo contrario acaba siendo una mera acumulación de texto.
-Una de símbolos: el título de la novela. También los murciélagos.
-El título hace referencia a un mapa diabólico trazado al final de la II Guerra Mundial por una parte de esa impunidad de la que hemos conversado antes. En cuanto a la figura de los murciélagos, cada lector puede interpretarla libremente sin perder de vista las condiciones psíquicas de la protagonista. La presencia de estos animalitos es constante, como la propia Stasi con sus múltiples agentes y chivatos. Paradójicamente, como cito en el epígrafe de la novela, el eco captado por el finísimo oído de los murciélagos les informa de la distancia, situación y movimiento de las víctimas.
-Lo próximo que escriba, ¿toca relajarse, suavizar la mirada o, por el contrario, seguirá escudriñando en la negritud del alma humana?
-Mi función como escritor es ir más allá y tratar de desenterrar lo que nadie cuenta de primeras, como un buen periodista entrevistando. Por lo tanto, espero no suavizar la mirada ni relajarme. Sí le puedo adelantar que, en el nuevo proyecto de novela, variará la ambientación en la que emplazo la historia y las magulladuras en las almas de los personajes, respetando el estilo que tanto me ha costado encontrar y siendo fiel a mí mismo.

MAGÜI MIRA Y ANA WAGENER: ”QUÉ NO HARÍAS TÚ PARA SALIR DE LA CÁRCEL”

 
Magüi Mira y Ana Wagener
 
Nada más sentarme en una de las butacas de la Sala Pequeña del Teatro Español, donde he quedado para entrevistar a las dos actrices que cada noche ponen en pie a La anarquista, les hago un comentario acerca de la impresión que la obra me produjo cuando la vi. Magüi Mira me dispara: ¿No me digas que has visto la obra? Mucha gente la ha visto, le respondo. Magüi insiste: Sí, ¿pero tú la has visto? Sí, claro, le digo. ¡Hombre, qué bueno que la hayas visto, no es normal…! Comenta con ironía. Mucha gente nos hace entrevistas y no ha visto la obra…
 
Magüi Mira es Cathy, la anarquista, una mujer que lleva treinta y cinco años presa en una cárcel de Estados Unidos por haber matado a dos policías, por haber desafiado al Sistema. Se trata de un personaje rebelde, con las ideas claras y que ansía la libertad. Ana Wagener es Ann, la psicóloga que trabaja y defiende a ese Sistema que la otra denosta, Ann es quien busca la verdad en un mundo donde todo es relativo, incluso la propia verdad en la que ella cree.
 
Magüi Mira y Ana Wagener, dirigidas por José Pascual, han parido a dos potentes Cathy y Ann, los personajes creados por el dramaturgo estadounidense David Mamet en La anarquista y que estarán en el Teatro Español de Madrid hasta el 16 de junio.
 
Sé que el director es el responsable del conjunto de una puesta en escena; pero, ¿cómo se consigue que una obra de teatro asentada en tanto texto, como es esta de David Mamet, no acabe en un mero debate dialéctico entre dos actrices?
 
ANA WAGENER. Creo que se sostiene porque tanto Magüi como yo trabajamos desde la emoción, y cuando cada personaje tiene un objetivo determinado, va hacia un sitio concreto y tiene una serie de sentimientos, los actores podemos estar haciendo la guía telefónica que te aseguro que la gente va a estar pendiente del trabajo y a mí me parece que en esta función pasa un poco eso.
 
MAGÜI MIRA. Yo pienso lo mismo que Ana. Sobre este tema podríamos hablar durante horas porque has tocado el meollo de lo que es un texto teatral y lo que es el arte escénico, que son dos cosas distintas. Un texto puede ser estupendo y estar en un cajón para que se lea o se puede convertir en una creación, en arte escénico, se le puede dar vida.

En este caso concreto, se trata de darle vida a un texto muy complejo.

 
MM. Es un texto de alto nivel, de mucho pensamiento, de ideas y ese es uno de los motivos por lo que es maravilloso hacerlo. Ahora casi no se hacen este tipo de obras y estamos viendo que tiene un público y, además, un público joven. A la gente también le gusta mucho ejercitar el cerebro. Cada día, Ana y yo charlamos sobre la obra, esto es un working progress… Esto es vida.
 
AW. Absolutamente…
 
MM. Es muy cierto que estas dos mujeres, además de lo que dicen y lo que piensan, encausan una especie de río profundo, emocional, brutal, de dependencia la una hacia la otra, que les lleva a un combate dialéctico y emocional.
 
AW. A mí me parece que estamos haciendo una maravilla. Se supone que yo no lo debo decir (ríe), pero creo es una obra que impacta en la gente.

Ann encarna la Ley. ¿Dónde traza su personaje, en el cara a cara con la anarquista, esa línea delgada que divide el plano de lo personal del de la Razón de Estado?

 
AW. Ann considera que ella debe tener el control absoluto de sus sentimientos, sobre todo en estado de servicio. Ella intenta estar con esta mujer, con Cathy, que le supone un montón de cosas, que le toca puntos muy vulnerables. Ann también es una mujer idealista, alguien que no se ha querido dejar corromper, una mujer que ha antepuesto el deber y a la que nadie ha sometido a nada que ella no creyera con convicción. Frente a Cathy, defiende a lo que ella sirve, defiende a ese ente al que Cathy acusa de ser un nido de víboras. Supongo que el desencanto, el choque con verdadero, muchas veces muy diferente a lo imaginado previamente, es posible que le ocurra a cualquier persona que, por ejemplo, empieza una carrera política y por el camino cae en la realidad. El camino de Ann es de sacrificio, de represión de sus instintos, de restricción y, posiblemente, ella sienta que nunca ha sido correspondida de manera similar. Una de las cosas que admira de Cathy es la lealtad hacia lo que cree y ese es un punto en el que ambas convergen.

¿Ann sigue creyendo en la Ley o meramente cumple su función como una buena profesional?

 
AW. Absolutamente, sí, cree en la Ley. (Piensa) Bueno, el absolutamente vamos a entrecomillarlo. Creo que es como una despedida, ella se va de la prisión, entre otras cosas, porque ha llegado a rozar un límite. Tal vez la última oportunidad que ella se da personalmente sea en ese interrogatorio en el que ambas mujeres se juegan bastante, cada una lo suyo. Puede que en el caso de Cathy sea algo más material, porque se trata de su libertad, y en el de Ann haya algo más espiritual, pero todo lo que Cathy le dice en ese último cara a cara ella lo recibe y, en el fondo, sabe que es verdad.
 
Ana Wagener y Magüi Mira

Cathy goza de la libertad de pensamiento mientras que Ann ostenta el poder de decidir sobre otras vidas. ¿Podríamos decir que uno de los conflictos que se plantea entre ambas mujeres pasa por saber cuál de las dos es más libre?

 
MM. Es una obra con tantas capas… Dentro del doble engaño que se hacen, cada una usa sus armas para lo que necesitan. En el caso de Cathy, tal como yo la entiendo, pienso que no volvería a matar tal como hizo con los dos policías, aunque en ningún momento ha perdido su alma anarquista, por eso el título de la obra es La anarquista, porque creo que Mamet ha querido valorar eso. Ahora bien, Cathy sabe que está en una situación injusta de la que ya debería haber salido y que desde un punto de vista jurídico es verdad porque ha pasado treinta y cinco años en prisión y debería estar en la calle. Pero la historia que tienen con ella es una historia personal. Creo que la libertad es algo congénito al ser humano, luego depende del valor que tenemos para usarla y las circunstancias personales, pero es cierto que hay un momento en el que Cathy dice “me temen a mí, por como yo soy”, o sea que ya no sólo le temen a su pensamiento sino a la estructura de la persona. Ella es una mujer valiente, directa, no sólo es una cuestión de ideas porque, como ella dice muy bien, “ideas mucho peores que las mías hoy se agitan en las mentes más pacíficas del planeta”.

Algo muy contemporáneo, por otro lado.

 
MM. No hay más que ver a los grandes empresarios que ahora están cayendo imputados y que han ido por la vida con sus sonrisas, sus trajes impecables, nunca han sido violentos, pero le han hecho chupar el polvo a mucha gente porque han estafao, han robao… Y hablamos de hoy, de banqueros que han estado mintiendo, diciendo que había beneficios que no existían con el afán de repartirse primas millonarias y ahora resulta que echan a la gente a la calle, porque no saben qué hacer con los pisos, pero ellos se han quedado con el dinero público. Estos señores que son mucho más violentos y peligrosos en sus ideas han tenido comportamientos polite. Cathy, no. Cathy no tiene un comportamiento polite y ese es uno de sus grandes problemas. Cathy ahora no volvería a matar, en cambio esta gente sí está matando, mandando a la gente al hambre. Eso es matar…
 
AW. A colación de lo que dice Magüi sobre nuestra contemporaneidad, creo que Mamet, con el juego que crea, hace una gran crítica a la doble moral de la sociedad. En la obra hay una señora que está siendo juzgada por una representante de una pandilla de gente que está en libertad, pero que realmente son unos delincuentes. Y lo que hace esta mujer es entrar en su juego: haciendo ver que se ha convertido a la religión o que quiere ver a su padre porque el hombre se está muriendo… Pero al final, realmente, sale lo que lleva en su ADN y que es por lo que ha luchado y dejado su vida por el camino. La que está enfrente, Ann, es otra idealista engañada por el propio sistema para el que trabaja.
 
MM. Perdona que te interrumpa, Ana. Fíjate la razón que tienes, porque Cathy dice, es decir, Mamet escribe: “¿pero a ti quién te ha dado este trabajo, cuántos años tienes, cuándo te vas a dar cuenta de que sirves a un Estado corrupto en una institución fallida?”
 
AW. Y, al final, Ann deja de replicarle y dice: “¿qué alternativa hay según tú?”. Está escuchando un discurso, el de Cathy, que en su fuero interno sabe que es cierto pero Ann no ha sido capaz de decir cuelgo la toga y me voy con esta mujer… Son dos personajes nobles. Mamet pone a la sociedad a elegir entre dos situaciones, con una mesa por medio y dos sillas, y eso me resulta magistral por parte de este señor.

Contiene toda una realidad social y no sólo española.

 
MM.- Los americanos, incluido Mamet, no saben ni donde está España. O sea que él ha escrito, sin dudas, en su realidad americana.

¿Y en qué cree Cathy?

 
MM. Sobre todo en la justicia y en que el poder se corrompe. Por eso, como buena anarquista, no acepta una estructura superior y dice: “nosotros no podemos delegar ningún poder porque no lo tenemos, el poder es de todos”. Hay una esencia que es común a todo ser humano: tener una vida justa y no aceptar un poder superior que te lleve a una doble moral, que te lleve a Iñaki Urdangarín.

Desde el inicio mismo de la obra, Cathy adopta una postura como de no estar delante de Ann. O de estar, pero intentando zafarse de ella.

 
MM. Zafarse… Qué bonita palabra, me gusta. Sí, intenta zafarse de ella todo lo que puede y la engaña absolutamente, y Ann engaña a Cathy, pero en el engaño de mi personaje hay una búsqueda permanente de protección, trata de protegerse todo lo que puede. Por momentos, Cathy la ataca y entonces sí la mira, la quiere convencer, y en otros momentos cuanto menos la vea, mejor… Cathy es homosexual, un ejemplar lésbico maravilloso, con mucho poderío y sabe que, como diríamos cuando niños, Ann está por ella y entonces la provoca, incluso lo hace para darle esa libertad de pensamiento de la que carece. De alguna manera, ambos personajes quieren poseerse y eso es fascinante.
 
Cartel de La anarquista
Teatro Español – Madrid
Ambos personajes trabajan desde lugares en los que se sienten muy seguros. Ann lo hace desde el de la autoridad y Cathy, a su modo, enfrentándose a esa autoridad, al poder.
 
MM. Cathy tiene muchos argumentos y, es más, Cathy se muestra fuerte en lo que piensa, porque lo piensa de verdad, y, por eso, quiere llevar a Ann a su terreno. No existe un escáner a través del que se pueda saber si alguien cree en Dios o no y las respuestas que da Cathy son perfectas, vamos, que se ha empollado una religión y va super preparadísima al interrogatorio. Además, ha hecho un libro en el que ha escrito su conversión, su revelación divina. “Qué no harías tú para salir de la cárcel”, le dice a Ann, “pues, mentirías, como yo”. Ella cree firmemente que vive una situación injusta y que en ese contexto la mentira sí cabe.
 
AW. Además, en Estado Unidos, la fe tiene un poder brutal y cada vez que sucede algo grave todo el mundo se refugia en los rezos.
MM. Ann le pregunta: “¿Y por qué a tu libro se lo van a creer?”, esa es una clave maravillosa, absolutamente contemporánea, y la respuesta que se deduce es que se lo van a leer porque consuela a los cobardes y a los débiles. Cathy tiene la clave y le da al Sistema lo que el Sistema quiere y se va a vivir su vida.

De repente, Magüi Mira observa hacia la puerta que conduce a los camerinos.

 
MM. ¿Qué pasa, Miriam? (Silencio) ¡No hay localidades!

Magüi Mira y Ana Wagener se miran, ríen, aplauden y se cogen de las manos.

MM. (Vuelve a la conversación) Hay dos posibilidades: revelarse o someterse. Y una tercera posibilidad sería someterse a Dios, porque eso ya no hace sufrir, uno delega en alguien sus propias responsabilidades…

¿Ann es un personaje muy hermético?

 
AW. Tiene sus puntos de inflexión y algunas veces flaquea y se moja con Cathy…
 
MM. Si no se mojara, esta función no existiría porque sería un mero interrogatorio.
 
AW. De hecho, los puntos de Ann saltan a la vista cuando pierde los papeles y eso le ocurre en varias ocasiones.
 
MM. Sí, Ann se moja porque le pregunta a Cathy: “¿Te aman estas mujeres?”. ¡Menuda mojada! Y Cathy le responde: “¿Quieres decir si tengo sexo?”. Si Ann no entrara en terreno personal, o no permitiera que lo hiciese Cathy, no llegaríamos a la situación que se da en la obra.
La charla podría continuar, porque hacerlo con estas dos mujeres es un verdadero placer. Magüi Mira habla de manera reposada y firme, seduce con la voz, la mirada y un fino humor que suavizan un carácter indudablemente fuerte. Magüi y Cathy, la actriz y el personaje, se solapan a lo largo de la entrevista, se entremezclan entre sí y responden la una o la otra indistintamente. La misma sensación tengo con Ana Wagener cuando se apasiona contando/explicando a su personaje. Cathy y Ann son dos mujeres ricas en palabras, en artimañas autodefensivas, cargadas de medias verdades y medias mentiras, leales a sus principios y conscientes de que, aunque sea de maneras distintas, se necesitan mutuamente en un espacio donde lo que escasea es la libertad y no sólo la de movimientos.
 
Tal como empezamos, acabamos la entrevista. Esta vez es Ana Wagener la que se interesa por mi forma de hablar, que ni es argentina ni española. Ambas sonríen ante mi respuesta y acotan: “Tienes un acento muy bonito, muy personal.”
 
 
 

ANNE TYLER (entrevistada por Andrea Aguilar)

 
Anne Tyler
© Graham Harrison
Se ha mantenido ajena al ruido que rodea la maquinaria editorial y mediática, no ha concedido entrevistas durante décadas, ni ofrecido lecturas públicas, ni impartido clases de escritura creativa en universidades, ni mucho menos asistido a fiestas literarias. Sin embargo, la distancia que la novelista Anne Tyler (Minneapolis, 1941) ha tomado respecto del ojo público carece del dramatismo que rodea otros célebres casos, como el de J. D. Salinger o Thomas Pynchon, que han cautivado el imaginario colectivo. Los aspavientos no forman parte del vocabulario literario ni vital de esta autora, una de las grandes voces de la novela estadounidense desde que saltó a escena a finales de los sesenta, miembro de la Academia de las Letras Americana, admirada por John Updike y Eudora Welty, y galardonada con un Premio Pulitzer y un National Book Award.
 
Frente a la puerta de su casa en una urbanización rodeada de un bosque a 10 minutos de la estación de tren de Baltimore, cabe pensar en las peculiaridades de los personajes de sus novelas. Las rarezas en el mundo de Tyler son hábitos, no excepciones para llamar la atención. Así Aaron, el protagonista de El hombre que dijo adiós (Lumen) su novela número 19 publicada ahora en España, habla con chocante naturalidad y sin atisbo de histrionismo sobre el fantasma de su esposa incorporado en su rutina, en un peculiar año del pensamiento mágico, conectado de alguna manera con aquel que describió con certera prosa Joan Didion en su libro de memorias.
Como ya lo hiciera con El turista accidental —una de las más célebres novelas de Tyler, cuya versión cinematográfica protagonizó William Hurt—, esta autora vuelve a incorporar los libros a la vida de sus personajes. Aaron, el protagonista, es un tullido, distante y tierno director de una editorial familiar dedicada a publicar libros de encargo, normalmente biografías de particulares, y una serie de guías de divulgación de temas tan diversos como los vinos, el cáncer o la observación de los pájaros. Tyler enfoca su pluma en vidas aparentemente anodinas, y cava para mostrar humor y ternura, sin condescendencia, ni ñoñería. Su territorio de ficción es Baltimore, ciudad a la que llegó recién casada con el psiquiatra iraní y también novelista Taghi Modarressi, fallecido en 1997. “Es un lugar muy crudo, como The Wire, en muchos sentidos”, asegura Tyler, devota fan de la serie televisiva, que ha visto ya tres veces con un grupo de amigas. “Siempre fue industrial con puerto, la crema de la sociedad vivía separada del resto, en otra parte. Yo llegué en 1967 y tenía una hija. Estaba tan aislada, algo que siempre pasa cuando tienes hijos pequeños. Era una ciudad muy difícil de penetrar. Vivía en un barrio antiguo con señoras mayores de clase alta. Un día que estaba amargada pensé que aquello era como una máquina del tiempo, era como 1890, un lugar con reglas y guantes blancos. De ahí surgió la primera novela que escribí situada aquí”, recuerda.
 
Esbelta y elegante, esta mañana viste un jersey gris de cuello vuelto, pantalones de pinzas y lleva el pelo recogido en un moño, sus ojos claros están enmarcados por un flequillo. El salón con chimenea, amplios sofás de terciopelo azul y alfombras persas se abre al jardín, y mientras prepara una taza de té, se muestra como una conversadora deferente, curiosa y algo tímida. Tyler habla de su trabajo como novelista asumiendo que su profesión es como cualquier otra, fuese esta la carpintería o la conducción de autobuses. Queda claro que ella odiaría darse importancia por ello y Tyler es respetuosamente militante en esto. “Me parece que hay cosas que están fuera de lugar. ¿Por qué a alguien que ha escrito un libro le invitan a dar un discurso? No hay relación entre estas dos cosas. O ¿le piden que imparta una clase? Yo, no sabría cómo. Creo que todo esto forma parte de un sistema raro”, reflexiona. No, ella no tenía intención de ser escritora, aunque siempre tuvo debilidad por las historias realistas, que aún lee y disfruta con pasión, “como si comiera chocolate”. De niña le entusiasmaban aquellas que hablaban de las chicas que habían conquistado el salvaje Oeste en caravanas. “Me enfadaba mucho si mi madre trataba de leerme un cuento de hadas, porque pensaba ¿cómo de tonta te crees que soy?”, recuerda con una discreta sonrisa.
 
Dice que ha intentado una vez al menos cada cosa. Dio una charla, presentó un libro, impartió una clase, ha concedido alguna rara entrevista en los últimos años y una vez también hizo de entrevistadora con Eudora Welty, la escritora sureña a quien más ha admirado. Leyó uno de sus cuentos a los 14 años y aquello revolucionó su idea de lo que era la literatura. “Tenía esta frase sobre cómo una chica era tan lenta que se podía pasar todo el día mirando cómo la ele se desliza en la ce en la etiqueta de una Coca-Cola. Me dije, yo conozco a esta chica. Crecí en el Sur, trabajé un verano en una plantación de tabaco. La idea de que pudieras escribir sobre alguien así fue un gran descubrimiento, algo emocionante. Welty quería a sus personajes y les respetaba. ¿Has visto sus fotos? Es imposible no fiarse de ella”, comenta. En su lista de una vez en la vida, también hay dos antologías de escritores sureños. Cuenta que cuando era joven sentía que el Sur era una cultura de narración, con un gozo particular en la recreación de los personajes y sus historias.
 
Hija de un químico pacifista y una ama de casa, la mayor de cuatro hermanos, Tyler se crió en una comunidad cuáquera en Carolina del Norte. Quizá por eso no teme al silencio, rasgo que ha definido buena parte de su carrera. “No soy religiosa pero esto me ha influido muchísimo, probablemente más de lo que yo misma creo. Estas comunidades estaban muy aisladas, en medio de la naturaleza, y esto te enseña a sentirte fuera. Nunca había hablado por teléfono hasta que salí de allí. Pero esto de ser un extraño es algo muy útil para un escritor, porque miras al mundo con distancia y te sorprende un poco más que a los demás”, apunta. “Además, me ayudó a tener ese sentido de receptividad, esa actitud de que me siento callada y dejo que la historia llegue cuando quiera”.
 
Tyler escribe a mano, pasa el texto a ordenador y se graba leyendo para repasar la transcripción. Cuenta que le gusta trabajar por las mañanas los días laborables después de dar un paseo. Piensa que es importante comparecer ante el escritorio, aunque se tenga un mal día. Colgado en la pared conserva un poema que “trata sobre irse a dormir”, pero a ella le sirve para recordarle que debe poner la mente en blanco para que llegue algo que no se atreve a llamar inspiración. “En la escritura tienes que permitirte ser un plato vacío, listo para ser llenado”, asegura. La cocina es uno de sus temas favoritos, una metáfora en la que la escritora encuentra algo que va estrechamente ligado al carácter de las personas, como en el caso de su querido Ezra, su personaje favorito de Reunión en el restaurante nostalgia.
 
A medida que avanza la conversación asoma la imaginación desbordante que se esconde tras esta ordenada dama. Cuenta que cuando se esfuerza por armar una trama, recurre a una caja con tarjetones que ha ido anotando. “A veces son apuntes tipo ¿qué pasaría si? Cosas que se me han ocurrido al ver a una pareja por la calle y pensar que no pegan y preguntarme cómo sería si ella esto, y él lo otro”, explica. Las tarjetas quedan almacenadas hasta que Tyler rebusca entre ellas, elige unas cuantas y comienza a preguntarse cómo podría juntarlas. “En ese momento mis personajes empiezan a despertarse y cobrar vida en mi cabeza, empiezan a decir frases”, asegura. ¿La imaginación es una herramienta útil para ir por la vida? “Sí, te mantiene atento e interesado incluso si estás parado haciendo cola en la oficina de Correos. Ves cosas que pasan e intentas comprender qué está por debajo”, dice.
 
Graduada en la Universidad de Duke y en Columbia, donde se especializó en Filología Rusa (“en aquellos años era la cosa más descabellada que uno podía hacer y me advirtieron de que podía tener al FBI controlándome, cosa que acabó por convencerme”), Tyler afirma que entró en la literatura gracias a profesores que la animaron a mandar cuentos a las revistas, que fueron publicados. También le dijeron que debía arrancar una novela, porque solo los escritores que tienen alguna triunfan con cuentos. “Me metí en esto sin saber lo que hacía. Ni siquiera me gustan, veamos, mis primeras cinco novelas, porque no era consciente del proceso”, confiesa.
 
PREGUNTA. ¿Cómo ha evolucionado su trabajo como escritora?
 
RESPUESTA. Cuando era joven intentaba eso de “déjame que te cuente cómo me siento o qué pienso sobre esto o lo otro”, pero es muy arrogante pensar que tienes algo que decir. Las cosas cambiaron cuando descubrí que escribir una novela es la manera de vivir la vida de otra persona. Se trataba menos de ponerme yo por delante y más de entrar en otra gente. Empezó a ser realmente divertido. Sentía, y siento ahora a los 71 años, que hay algo adictivo en todo esto. No puedo ni pensar en renunciar a ello.
 
P. Philip Roth ha anunciado que lo deja.
 
R. Me puse muy triste cuando me enteré. También dijo que había escrito en su ordenador algo tipo: no más lucha. A lo mejor él no lo pasaba tan bien. ¿Sabes? Apostaría a que saca otro libro en cualquier caso, después de un tiempo dirá que lo echa de menos.
 
P. Ha guardado las distancias con el mundo literario y la prensa. ¿Por qué?
 
R. Parece que si hablo sobre mi escritura luego durante un tiempo no puedo escribir. Me vuelvo más consciente. Es el beso de la muerte. Sé que suena raro, pero es como si cuando hablara de ello hubiera un hada o un elfo de la escritura que se esconde en un calcetín y dice ya no voy a hacerlo más.
 
P. ¿Pensar demasiado agota el truco?
 
R. Es como si vieras los frenos chirriando detrás de la escena y dices “¡oh, en el fondo esto es tan artificial!”. Hay este dicho de los ciempiés que cuando piensan qué pie va antes se tropiezan. Es autoprotección. Cuando escribo, en los primeros borradores intento olvidar que alguien lo va a leer. No quiero tener a mis lectores cerca.
 
P. ¿Ellos le escriben?
 
R. Recibo cartas y ha habido gente que ha estado en contacto, pero no tantos. Baltimore es muy privado y los escritores no son estrellas de cine. Teóricamente me gusta saber de mis lectores, pero si me dicen lo que piensan aunque sea positivo, me perturba. Incluso las reseñas positivas me hacen daño porque me hacen pensar en lo que hago.
 
P. ¿Como lectora tampoco mira las reseñas de otros libros?
 
R. Las leo, pero lo que odio es que hoy en día te cuentan todo el argumento. ¿No es una locura?
 
P. Es verdad que los escritores no son estrellas de Hollywood, pero sí han tenido durante años ese grado de celebridad en Estados Unidos.
 
R. Sí, tipo Norman Mailer. También Dickens, pero eso era otra época. Quizá aún sea el caso con algunos jóvenes. Hay algo cómodo en convertirte en un escritor mayor; no soy tan importante y esto relaja. No espero que la gente se muera por conocerme.
 
P. Hay tensión en sus libros entre unas vidas muy convencionales y unos personajes muy excéntricos. ¿Se necesita un orden formal para gente soñadora?
 
R. No sé. Se trata de Baltimore más bien, una ciudad muy convencional con un férreo sistema de clase, y gente que piensa que sabe cómo deben ser las cosas, pero a la vez es un lugar excéntrico, fíjate en John Waters. Esto ha permeado en mis libros. También creo que toda persona a la que mires suficientemente cerca tendrá un punto raro.
 
P. Las excentricidades en sus novelas están a menudo ligadas a dinámicas familiares. ¿También en su vida?
 
R. Sí, me pasa con mis hermanos. Me fascinan las familias, su idioma particular, los sobrentendidos, que ni siquiera tienen que ser comentados, cosas pequeñas. Están llenas de esos matices. La otra cosa que me gusta como novelista es que están casi forzadas a seguir unidas.
 
P. Nunca enfatiza las historias duras por las que atraviesan sus personajes. Parece que evita el drama. ¿Es parte de su estilo realista?
 
R. Una respuesta es que evito la confrontación. Puede que sea una forma de resistencia, no me gusta demasiada sangre o excitación. Otra respuesta es que siento que a la larga, particularmente en las familias, estas cosas acaban quedando sordas después de un tiempo. Cuando echas la vista atrás a un largo periodo esos picos y valles han quedado suavizados, son simples cuestas.
 
P. En este libro una vez más usa una primera persona masculina. ¿Los hombres tienen un ritmo distinto que las mujeres?
 
R. Me educaron para pensar que no había ninguna diferencia y creo que eso es un error. Son muy distintos, piensan de manera diferente. Como novelista siento que una voz narrativa masculina está más constreñida, es más fácil narrar desde el punto de vista de una mujer porque ellas pueden hablar de cómo se sienten. Pero me gustan los hombres y todos los que han estado en mi vida desde que nací han sido muy buenos. Mi padre, mi abuelo, mis tres hermanos, mi marido, eran buena gente.
 
P. A Aaron el protagonista le lleva tiempo darse cuenta de las cosas. ¿Un rasgo muy masculino?
 
R. ¡Oh, sí, completamente! Es como si les faltase práctica. Recuerdo leer esto de que mientras los niños están perfeccionando su swing con el bate de béisbol, las niñas están en la clase porque una de ellas está llorando porque han herido sus sentimientos y todas intentan arreglarlo. Así que no es ninguna sorpresa que ellas de mayores solucionen mejor estas cosas. En cambio los hombres reaccionan con un “¿Qué? No entiendo nada”.
 
El té hace tiempo que se terminó y han pasado cerca de tres horas. En la despedida resulta inevitable preguntar con algo de culpa qué hará mañana. “Fingiré que la entrevista no ha ocurrido”, dice con cómica vergüenza.
 

SALVA BOLTA: “Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos”

Por Daniel Dimeco

Para Culturamas



Salva Bolta, Director Artístico
de Escena Contemporánea 2013



 

Acaba de inaugurarse la XIII edición del Festival Escena Contemporánea en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Del 30 de enero al 24 de febrero, una veintena de espectáculos vanguardistas de teatro, danza, performance, música, entre otros, se exhiben en varias salas madrileñas pagando, solamente, 6 euros la entrada.

El café La Bicicleta de Malasaña, a escasos metros de la eterna estudiante de bronce de la plaza de San Ildefonso, por la música suave que permite charlar, por la temática ciclista y por su diseño y decoración, me transporta a los rincones cálidos y luminosos de las frías y oscuras ciudades escandinavas. Es el sitio que me propone Salva Bolta, director de escena, actor valenciano y responsable de la dirección artística de esta edición de Escena Contemporánea. Bolta es un gran conversador, un observador sagaz de la realidad contemporánea y un apasionado por las artes escénicas, y por lo que, a través de ellas, se le puede contar a los espectadores. Después de muchos años en el Centro Dramático Nacional, Bolta aceptó el desafío de comandar el festival que ahora podremos disfrutar durante algo más de tres semanas.
¿Qué objetivos se marcó cuando cogió las riendas del Festival Escena Contemporánea?
El primer objetivo que me propuse fue dejar el festival en el lugar donde me lo había encontrado; o sea, no desmejorarlo. Este festival existe gracias al trabajo que realizaron los directores que me precedieron. Escena Contemporánea es una realidad importante y eso resulta un reto. En segundo lugar, me propuse que el festival fuera para el público, no para los artistas. Y un tercer objetivo fue que estuvieran representadas las palabras de creadores que aportan ideas nuevas, trabajos que llevasen implícito el propio hecho de crear, la voluntad de comunicarse con el espectador, para que el hecho dramático termine en un encuentro con el espectador.
Entiendo que se refiere al espectador que va al teatro como parte activa y no al espectador-consumidor.
Sí, sí, claro. Algunos creadores no están interesados en establecer esa línea de comunicación, porque consideran que el espectador es otra cosa, pero me consta que a muchos espectadores necesitan sentir que lo que se hace está hecho para ellos y que el discurso va hacia afuera, que mira hacia el mundo en que vivimos. Por eso, ahora reconozco, mientras he estado haciendo este trabajo, que en Escena Contemporánea hemos conseguido una programación con mucho compromiso político y social.
Pelín The Victim
¿Cuántos espectáculos se pueden ver en esta edición de Escena Contemporánea?
Hemos seleccionado veinticuatro espectáculos entre muchísimos de forma y fondo interesantísimos.
¿Cuál es la reacción de las compañías extranjeras cuando se las incluye en la programación del festival?
Afortunadamente, Escena Contemporánea se conoce fuera de España y la respuesta siempre suele ser “estaríamos encantados de participar en el festival”. Este año hicimos dos convocatorias: una de proyectos y otra de proyectos específicos para espacios no convencionales y tuvimos de 150 a 170 propuestas en cada una de los dos convocatorias que nos enviaron desde Europa, norte de África e Hispanoamérica. Y eso solamente colgando la convocatoria en la web. Con esto quiero decir que ahí ya hay un trabajo hecho y Escena Contemporánea tiene un prestigio adquirido.
¿La pérdida de las subvenciones ayudará a generar un tipo de teatro diferente en España?
Esto es como una epidemia y cuando pase veremos cuántos muerto ha habido, cuánta gente ha desaparecido y cuántos quedan. Como en casi todo, las estructuras que menos aguantan son las más débiles. Va a desaparecer mucho, pero lo que quede será fuerte. Y con fuerza, rabia y esperanza se hará el teatro del futuro. Pero ahora mismo la situación está muy chunga y no sólo la de creación, sino también la de exhibición. Yo puedo liarme la manta al cuello creando una cooperativa con actores y otros profesionales para montar un espectáculo, pero a ese trabajo después lo tengo que exhibir, necesito una sala donde pueda estar el mayor tiempo posible para que le llegue a un número considerable de personas y, además, hay que vivir de esto. Y no podemos dejar pasar que el aumento del IVA ha agravado brutalmente la situación y, desde lo oficial, nadie ayuda a hacer entender que la cultura no es un lujo.


El entretenimiento



No es un lujo y es un trabajo.
Exactamente, es un trabajo. Estamos machacados. Decir que la cultura ha vivido de la barra libre durante mucho tiempo y que ahora se ha acabado, eso es discurso de ministro de Cultura. A niveles de Secretario de Estado, Subsecretario y Directores Generales tienen ese discurso. Si ellos hablan así, es imposible hacer entender lo contrario.
¿Cuando se articula ese mensaje es por desconocimiento o porque se persigue alguna otra finalidad?
Creo que es por fascismo, eso para empezar. Luego, por falta de cultura, pero, sobre todo, por falta de respeto y también por desconocimiento, porque la cultura es un bien necesario.
¿Qué diferencia fundamental destacaría entre la generación de creadores que surge con la democracia y la actual?
Qué casual que las compañías de gente que nació en los ochenta, que es una generación que está a punto de llegar, se aglutina en compañías, los creadores están recogidos, no son nombres propios, al contrario que la etapa generacional anterior donde hablan sobre la creación, sobre el hecho artístico invitando a los demás a participar casi como voyeurs de su proceso de creación. Entre los creadores más recientes eso no se da así, no hay nombres propios, trabajan juntos en un colectivo y están más interesados en observar al exterior que hacia adentro. Me parece un momento importante, porque cuando se va a un teatro se necesita algo más que el mero hecho de entretenerse, porque para eso se entretiene en cualquier otro sitio que no sea un teatro. Entretenerse suele conllevar la connotación de evadirse de la realidad y yo no soy de la opinión de que la gente va al teatro para evadirse de la realidad, la gente va al teatro para encontrarse con la realidad, con la palabra, con la poesía y con cosas que no ven nada más que ahí. En este momento, cuando la realidad exterior tiene tan pocas explicaciones, quiero creer que el público está hambriento de escuchar lo que históricamente se ha recogido en un teatro.
¿Intuye algún futuro concreto?
Es muy difícil predecirlo y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de todos los que nos dedicamos a esto. Aún no se sabe cuantas paredes van a quedar de pie, porque todavía quedan algunas por caer y hasta que no se caigan todas y quitemos los escombros no sabemos lo que puede haber. Lo que sí sé es una cosa, tengo una madreselva en el balcón de mi casa que se pasa el invierno hecha un churro pero cuando llega el verano le salen las hojas. No sé cómo será todo dentro de unos años, pero esto, evidentemente, está cambiando. Se está cerrando un ciclo que empezó con la democracia y la situación en la calle ahora está en la misma situación que en los ochenta.
¿Cuál es el balance que hace de esta etapa como gestor?
El balance lo haré a finales de febrero, cuando termine el festival. Ahora puedo decir que todo esto habrá tenido sentido si a la gente le interesa lo que a mí me ha parecido interesante y se acerca a ver los espectáculos. Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos, andar por esta realidad de gestión y de financiación tan viscosa y comprobar que hay cosas importantes que hay que hacer de otra manera, descubrir que yo tengo un trabajo y que las administraciones públicas, contra lo que ellos creen, es facilitar el trabajo y no poner trabas.
Islandia
 

En cuanto acabe Escena Contemporánea… ¿regresa el Salva Bolta director de escena?

Estoy deseando volverme a meter en una sala de ensayos, en un taller o lo que sea, ansío volver a trabajar con la materia prima. Yo no tengo vocación de gestor y estoy encantado de haber hecho este festival y de hacer lo que, en definitiva, siempre he hecho que es facilitar que se abra una sala, entre gente y tenga una experiencia escénica. Personalmente, durante el último tiempo, mi reto ha sido dirigir y quiero continuar por ahí, pero cuando todo esto termine voy a respirar un poco y escucharme a mí mismo. Incluso, no me extrañaría que me pusiera a hacer algo con cierta militancia…
Como corolario, si le digo la palabra “escenario”, ¿qué me responde?
Que es el sitio donde me siento más seguro. Si cuando llega el momento de salir al escenario, justo en ese momento la fuerza a uno le tira hacia atrás, más vale que no siga en esto, pero si todo ese pánico que se siente hace que, así y todo, desee entrar a escena, entonces se ha nacido para este trabajo y hay que quedarse.
El número trece que caracteriza a este Festival de Escena Contemporánea, XIII edición en el año 2013, es el mejor amuleto que puede acompañar a las compañías y a los creadores que trabajan arduamente por lograr que sus proyectos puedan ser compartidos y vividos por el mayor número posible de espectadores, a pesar de y gracias a las contrariedades económicas y burocráticas que puedan surgir.
Antes de despedirnos, Salva Bolta hace hincapié en algo que a él le importa mucho: “el protagonista de esta entrevista no soy yo –me dice–: es el Festival Escena Contemporánea”. Queda dicho.

IGNACIO ECHEVARRÍA (entrevistado por Henrique Mariño)

El reputado crítico literario Ignacio Echevarría cree que una novela debe ser “intrascendente, sentimental, comercial y mala” para ganar un premio en España.
Ignacio Echevarría
Foto de Julio César González
Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) es un pluriempleado intelectual en toda regla: escribe reseñas de libros, edita obras por encargo, imparte talleres literarios y da conferencias. Experto en Roberto Bolaño y Luis Goytisolo, el reputado crítico concede precisamente la entrevista minutos antes de la charla que mantuvo con el autor de Antagonía durante el Festival Eñe. En las hemerotecas dormitan las críticas publicadas en el suplemento Babelia de El País, pero sus textos ahora pueden ser leídos en otras cabeceras de la prensa generalista: la Revista de Libros del diario chileno El Mercurio alberga una columna mensual y El Cultural de El Mundo, otra semanal. Cuando el tiempo acompaña, también actualiza el blog Diario de un caníbal, de cuartopoder.es.
Conflicto de intereses mediático o publicitario mediante, ¿es posible ser un crítico independiente?
Dependiendo del alcance que se dé al término. ¿Independiente absolutamente? Creo que no, pero hay que relativizar el término. La crítica siempre ha sido dependiente del medio en el que se ejerce y se ha desarrollado como género en las ficciones que le supone esa dependencia. Si hablamos en términos generales, la crítica independiente es posible, incluso en las peores condiciones. La crítica siempre tiene que pactar con la instancia que le brinda su tribuna. Aun presumiendo que los medios fueran independientes, la crítica es heterogénea al medio en el que está ubicada. El crítico independiente es posible, y la crítica jugará con los márgenes de dependencia o no con habilidad. El buen crítico tiene que hacer elocuentes sus limitaciones.
¿Qué precio paga el crítico por serlo?
No tendría que pagar ninguno. Existe el tópico de que acaba pagando el precio de ser despedido. Supongo que, en ciertas circunstancias, sí. Yo protagonicé un episodio que debe interpretarse en términos de los recortes a la independencia de un crítico. Pero el hecho de que el tipo de voz que yo sostuve en El País cortocircuitara no quita que otro tipo de crítico, ensayando otro camino, logre sostener un discurso independiente otro tramo de tiempo. En fin, lo que a mí me llevó a salir de ese periódico llevaba haciéndolo bastantes años. Durante aquel tiempo, me sentí independiente y, sinceramente, lo fui. Hasta que dejas de serlo o no te permiten serlo. La crítica literaria tiene que jugar siempre con el posibilismo, que forma parte de su cromosoma, porque es un género alojado.
¿Cómo han reaccionado sus amigos ante críticas demoledoras?
Nunca reaccionan bien. Dependiendo de la categoría humana del escritor, hay quien se lo toma con deportividad y hay quien no te lo perdona. En este sentido, el plano en el que resulta más difícil sostener la independencia del crítico es el personal. Un crítico, al fin y al cabo, es un tipo que circula en el medio literario, que es pequeño. Si eres crítico, hay cierta apuesta por la misantropía. Cyril Connolly, en Enemigos de la promesa, lo formula muy bien: un crítico sólo puede serlo hasta los treinta y pico años porque, a partir de entonces, el tejido de las relaciones que tiene en el mundo literario le impiden ejercer su independencia, ya no por un problema intelectual sino por un problema moral y afectivo. Pero creo que eso se puede sostener, todo depende de habilidades propias.
Usted cree que la literatura actual es menos crítica y social. ¿Qué géneros o disciplinas artísticas lo son?
Esta consideración la hice hace tiempo y ahora no lo creo así. Entre los signos de la literatura estrictamente contemporánea, destaca el hecho de que la literatura se está repolitizando. En España, hay una emergencia de voces con cierta voluntad de interpelación política. Desde comienzos de siglo, la fibra política y la conciencia social en la literatura ya no es tan chocante ni disonante.
¿Se venden más libros rechazando un premio literario o aceptándolo?
Maligna pregunta… Según como se rechace. Si se hace como Javier Marías, sin duda, rechazándolo. Pero si uno lo rechaza en silencio, a lo mejor sale perdiendo.
¿Qué escritores o escritoras contemporáneos están sobrevalorados?
Una pregunta muy dura, ¿eh?
Bueno, en el fondo usted ejerce la crítica a diario. Es su trabajo…
Sobrevalorados, muchísimos…
¿Un gran bluf?
La palabra bluf no la empleo. Cada uno juega sus cartas y hay una lógica en el éxito de cada escritor. En el de Clara Sánchez o en el de Paulo Coelho, hay una lógica que no es un bluf ni nada nada hinchado artificialmente. Es algo que se sostiene en una relación entre autor y lector real. Otra cosa es que no sea prestigiosa o, para mí, importante o muy funcional. Mi canon literario personal no coincide para nada con el de los escritores más visibles de la literatura española. Entre los menos, a ver…
Ignacio Echevarría
Foto de Julio César González
¿Qué autores que hoy triunfan no estarán presentes en las enciclopedias o manuales de literatura del próximo siglo?
Si te quiero responder no conflictivamente para mí, no existirán Pérez Reverte, Clara Janés, Ruiz Zafón… Digamos que los más comerciales, ni dentro de cien años ni de cincuenta.
¿Quiénes pasan ahora desapercibidos y, sin embargo, en el futuro serán reivindicados?
No creo en el futuro ni en la posteridad literaria, que es una categoría ya completamente… [risas].
En cambio, miramos hacia atrás continuamente.
Sí, pero la crítica no tiene que trabajar con el concepto de posteridad, sino con las categorías del presente. Incluso apostar a veces por escritores que no van a pasar a la posteridad, pero que son importantes por el efecto que tienen en su momento. La crítica es una categoría de presente. Nosotros leemos a los escritores pero no a los críticos de hace cien años. En todo caso, para mí un escritor muy importante, que suena pero no está en la boca de todos, es Luis Magrinyà. Siendo respetado, rara vez aparece en los censos: no es un escritor central.
En cuanto a autores periféricos…
No conozco la literatura gallega y vasca como para poder hablar así. La catalana, leída en castellano, la conozco muy superficialmente. Francesc Serés, por ejemplo, es una voz muy potente que comienza a abrirse paso.
Que corra el aire, vayamos al exterior…
No, no, no… Me sabe mal no responder a estas cosas, no por cobardía sino porque… ¿Gente sobrevalorada? Almudena Grandes, y lo digo para subir el listón. Hay que empezar a distinguir la literatura comercial de la artística. Son circuitos diferentes, con públicos diferentes, que satisfacen expectativas y exigencias de lectores diferentes. El problema es que ponemos en el mismo saco productos muy distintos.
¿Qué moda toca tras la novela negra nórdica?
Es un fenómeno de bestsellerismo, algo imprevisible. Son flautas que suenan accidentalmente. Si alguien pudiera olfatear cuál será la próxima moda, ya estarían los escaparates llenos. En cuanto a tendencias más de fondo e importantes, pues… La verdad es que soy mal profeta. Me gusta analizar el presente y descomponerlo, pero soy muy poco especulativo.
¿Están los suplementos de moda, diseño y ocio acorralando a los culturales? Siguen existiendo, pero son como una isla perdida entre varios encartes, ¿no cree?
Sí, desde hace tiempo. De entrada, el reseñismo y la crítica literaria han sido desplazados gradualmente por el periodismo cultural. Y éste ha ido desplazándose cada vez más hacia el periodismo magacín. Hoy en día, los suplementos literarios tienden a ser magacines literarios. Es una jugada dada: la crítica ha perdido su sitio en la prensa convencional y tendrá que reinventarlo en otro lugar.
Ley de mecenazgo: ¿se verán coartadas las manifestaciones culturales más vanguardistas, arriesgadas o experimentales si un autor o un artista depende de una empresa?
Sí, claro. No condeno el mecenazgo, me parece muy saludable. Pero el artista patrocinado es siempre un artista bajo sospecha en el momento en el que formula un discurso político crítico.
¿Mejor subvencionado por el Estado?
Ni siquiera eso. Un escritor subvencionado por el Estado tampoco me parece libre de sospecha.
¿Qué ingredientes debe tener una novela para ganar un gran premio literario en España?
Ser intrascendente, sentimental y comercial. Yo diría que ser una mala novela.
¿Qué grandes obras se ha perdido el lector por culpa de los críticos?
El pecado de la crítica no es haber castigado o enjuiciado mal a los buenos escritores sino no haberlos descubierto. El gran problema de la crítica en los suplementos literarios, tal y como están organizados, es que se tiende a fijar siempre en los libros que vienen de sellos determinados y en autores ya codificados, por lo que el crítico tiene muy poco margen para explorar el mismo. El pecado de la institución crítica, más que del crítico, es no prestar atención a esas pequeñas editoriales, a esas voces emergentes, a esos discursos en las orillas… O sea, no tener el oído suficientemente afinado y atento a las voces que no hablan alto.

JOSÉ MARTRET y ALBERTO PURAENVIDIA: “Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio”

José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil

Ocurrió antes de que el otoño abriera las compuertas de los cielos y sobre Madrid se abatiera esta sucesión de lluvias y borrascas, que han convertido la ciudad en alguien temeroso, desorientado y desconcertado ante el baño frío y constante que recibe cada día. Entonces, todavía con un anticiclón mediante, me acerqué hasta La Casa de la Portera para entrevistar a sus responsables. Lucía un menguante sol, tímido de carácter, pero que aún conseguía abrillantar los empedrados de las callejuelas del barrio de La Latina, como recuerdos del verano.
Resulta un tanto curioso pulsar el botón de un timbre para acceder a un teatro, pero parece ser que Madrid, siguiendo la estela de muchos teatros alternativos de Buenos Aires, ha empezado a ver en esta práctica tan sencilla una salida interesante a la escasez de espacios escénicos en tiempos de economía esquiva, revistiendo con un toque chic la ceremonia teatral, otorgándole una mirada diferente y un tanto in que siempre atrae. La prueba está en que el mismo día que hago la entrevista, Jon Kortajarena escribió en su twitter: “Os recomiendo una obra d teatro q vi ayer en Madrid y m encantó: Ivan-Off! en @lacasadelaporte. Una propuesta valiente.”
Espero en el portal de la portera, donde seguro que antiguamente había un felpudo de esparto, hasta que me abre Alberto Puraenvidia, un hombre alto, sonriente y de voz grave, como de locutor radial, el responsable de la decoración de La Casa de la Portera. Pocos minutos más tarde, llega José Martret: “Persona o COSA conceptuada como singular excepción de una regla CUALQUIERA. Director de Ivan-Off y uno de los creadores de La CASA de la PORTERA”, según su propia presentación en Twitter. Martret habla más y con más nervio que Puraenvidia, más reposado y, de apariencia, tímido.
Daniel Dimeco, José Martret
y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
Tengo la sensación de que están cumpliendo un sueño.
JOSÉ MARTRET.- Madre mía… (Risas nerviosas de ambos). Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio. Nosotros queríamos hacer una obra para un grupo reducido de personas y que saliera entusiasmado y contento de haber visto algo muy exclusivo, algo para veinticinco espectadores. Considerábamos que era la oportunidad de ver una obra de Anton Chéjov a dos palmos del actor, cuando siempre se monta tan lejos y en grandes escenarios. Pensábamos y soñábamos que podía gustar, pero… no imaginamos que la cosa podía llegar hasta este nivel de repercusión.
O sea que está siendo una verdadera sorpresa.
ALBERTO PURAENVIDIA.- Sí, la verdad es que está siendo una verdadera sorpresa, porque nosotros teníamos la esperanza de poder aguantar un tiempo, de que vinieran a vernos los familiares de unos y los amigos de otros, ya que somos muchos los que estamos en este proyecto, calculábamos permanecer un par de meses en escena.
JM. ¡Y ya vamos por la segunda temporada!
¿Usted alquiló esta casa para rodar un corto con Eduardo Casanova y decidieron continuar con Iván-Off?
AP.- Sí. A partir del corto que grabamos con Eduardo Casanova pensé que sería interesante tener un espacio como taller donde trabajar y que estuviera debajo de casa, yo vivo aquí arriba. Y un día vino José Martret y me dijo: “Me apetece montar un Chéjov, ¿te apuntas?” (Ríe). Le dije que podíamos mirarlo, estudiarlo un poco y… casi no lo pensamos, porque nos pusimos directamente a trabajar.

JM. La idea nos entusiasmó a los dos inmediatamente. Además, la casa no tenía nada que ver con lo que es ahora porque para el corto con Eduardo Casanova la decoración era monocromática, en varias tonalidades de grises, pero intuimos que a este espacio no había que dejarlo pasar, no lo podíamos perder. Estábamos muy cansados de movernos con proyectos de un lado para otro y de que las respuestas fueran “no” y de darnos contra un muro… Alberto siempre había sido el director de arte de mis trabajos anteriores y le propuse hacer Ivanov. Teniendo en cuenta las características de esta casa, decidí escribir la versión de la obra pensando en las dos habitaciones que hay: una habitación es el estudio de la casa de Iván y la otra el salón de los Leyva, los vecinos. En vez de cambiar la escenografía delante de los espectadores decidimos que la solución era mover a la gente de un sitio a otro, ellos serían los que tenían que cambiar. Alberto empezó a decorar la casa desde la puerta hasta las habitaciones como si fueran las de esta gente y así dimos los pasos iniciales…
David González y Raúl Tejón
©Jesús Ugalde
Cuando invitan a los espectadores a que pasen de una habitación a otra se produce un breve desconcierto inicial que, inmediatamente, se transforma en ganas de conocer la propuesta.
JM.- No sabíamos qué pasaría con eso. La actriz que hace mover al público entre el primero y el segundo acto, Maribel Luis, la señora Leyva, dice: “por favor, que el cumpleaños de mi hija se celebra aquí al lado, vengan…”. Durante los ensayos, antes del estreno, intentábamos putearla un poco, entre comillas, preguntándole cosas como: “¿tengo que llevar la ropa?” o “pero yo no quiero ir, aquí estoy cómodo”. Lo hacíamos para que ella tuviera en cuenta las posibles reacciones del público. En los meses que llevamos con la obra, la gente se levanta y se mueve por el espacio encantada, nadie se ha quejado. De hecho, algunas veces nos han preguntado si no hay una tercera habitación adonde ir.
Es una señal positiva que ustedes hayan decidido llevar adelante este emprendimiento en tiempos difíciles. Que los proyectos trasciendan la queja.
JM.- Dicen que el ingenio se agudiza cuando hay crisis y nosotros creo que conseguimos sorprender al público cuando viene a La Casa de la Portera. Nos hemos arriesgado en algo que nos apasiona y creo que la gente lo valora aún más. Es evidente que el riesgo que hemos corrido ha sido mucho más grande que si hubiéramos montado todo esto cuando en España se estaba bien de dinero y posibilidades.
¿Cómo fue el día que abrieron las puertas del teatro por primera vez?
AP.- Íbamos muy pillados de tiempo porque se nos juntó que acabábamos de terminar los preparativos con el estreno. Hicimos previas y el estreno se extendió durante tres días, debido a que la sala es pequeña, a la vez que terminábamos de perfilar los detalles…
JM.- Prácticamente, no tenemos consciencia de ese momento… Estrenamos cuando pudimos y de un modo bastante inconsciente después de dos meses de trabajo intenso con los actores, de lunes a viernes. Alberto trabajaba en la decoración del espacio los fines de semana. Entonces, aquel día, cuando empezó a llegar la gente, yo no estaba preocupado por la casa sino por la obra… (Risas). Y la sorpresa fue que en esos tres primeros días de estreno de los que habla Alberto aquí se sentó gente como el señor Josep María Flotats, un dios del teatro, y María Adánez que, además de su faceta televisiva, lleva muchísimos años en el teatro. Y mucha gente más de la profesión que vino a vernos. Flotats se rió casi toda la función, desde el acto primero al cuarto se lo pasó bomba, y luego se quedó a darnos la enhorabuena a cada uno de los actores, a Alberto y a mí… ¡Para entonces ya estábamos absolutamente superados! Así arrancamos y no hemos parado…
Mario Vargas Llosa también pasó por La Casa de la Portera…
JM.- Pasó Vargas Llosa… (Se queda pensativo).
Para ustedes tiene que haber sido muy importante.
JM.- Muy importante porque el hecho de que aquí dentro estuviera un Premio Nobel dio pie a que esa misma noche nos tomaran como más en serio. A partir de ese día, la reacción de la prensa fue brutal, pasamos a tener muchísimas entrevistas para El País, El Mundo… Fue como decir: “si ha estado Vargas Llosa, entonces hay que ver la obra”.
¿Por qué creen que en España cuesta tanto que las salas alternativas lleguen con sus propuestas a los espectadores?
JM.- A nosotros no nos gusta catalogarnos. No nos sentimos ni una sala alternativa ni una sala como el Teatro María Guerrero, porque tampoco tenemos subvención alguna. Tenemos un espectro muy amplio de público, algunos podrían estar en la Sala Triángulo, otros en el Teatro Pavón o en el Teatro La Latina. No sé por qué da miedo ir al teatro alternativo, creo que da miedo en general ir al teatro, porque cuando el teatro aburre o es malo, es muy malo, en cambio cuando vamos al cine y la película no nos gusta mucho nos fijamos en otras cosas o nos levantamos y nos vamos. Aquí, en esta casa, es imposible (risas), una vez que alguien entra está atrapado… Suelen llamarnos y preguntarnos si la obra hay que verla de pie y nosotros respondemos que no, que son dos horas y los espectadores están sentados.
Elenco de Iván-Off
©Jesús Ugalde
Y sentados en sillas con mucho estilo.
JM.- Sí, con solera.
AP.- “¿Qué filas hay?” Nos preguntan. (Risas). “Única”, respondemos nosotros…
JM.- Aquí, todo es primera fila.
¿Usted es el responsable de esta versión de Ivanov de Anton Chéjov?
JM.- Sí, la versión es mía. Leí Ivanov con diecinueve años y desde ese momento se me quedó en la cabeza. A Ivanov siempre se le ha considerado una obra fallida y yo creo que es una maravilla de obra, absolutamente actual. Chéjov fue un adelantado y con Ivanov se adelantó a tocar temas que, obviamente, aún ni siquiera los había tratado Sigmund Freud. Él hace una descripción de un estado psicológico de un personaje tan complejo como Iván que, en ese tiempo, resultaba totalmente nuevo. Actualmente, tenemos más armas para afrontar a ese personaje, pero en 1887 los actores, y esto lo dice el autor en algunas cartas, no sabían ni cómo abordar algo tan complicado y desconocido. Ahora todos hemos oído hablar de la bipolaridad, la neurosis, la depresión, los ataques de pánico, todos vivimos con eso y tenemos elementos para palearlo. A mí me daba mucha rabia que una obra tan maravillosa se hubiera representado, por última vez en Madrid, en 1983. Entonces la hizo Juan Diego en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Jorge Eines. Ahora está resurgiendo: no hace mucho tiempo se hizo en Londres una versión de Tom Stoppard encabezada por Kenneth Branagh que ha sido un exitazo brutal, otra versión exitosa en Alemania y la nuestra en Madrid, en nuestro pequeño espacio.
La obra toca un tema que está siendo un verdadero flagelo en Occidente: los problemas que atañen a la psiquis.
JM.- Hay muchísimas personas con problemas psicológicos. Hay espectadores que se nos quedan sentados cuando acaba la función, tratando de asimilar lo que acaban de ver, porque les toca muy de cerca. Nos ha pasado que los actores ya se han cambiado y se han ido y algunas personas continúan aquí sentadas llorando y los tenemos que consolar. Esa crisis de los treinta a los cuarenta (suena el teléfono), esa desorientación la vive mucha gente, los sentimientos encontrados, las desmotivaciones… (Alberto Puraenvidia se levanta a coger el teléfono). Es una obra que cala muy hondo…
El espacio escénico que ustedes ofrecen hace que el espectador se vea inmerso en la obra, casi como un actor más, viendo y viviendo los sufrimientos de los personajes. ¿Cómo trabaja con los actores una obra de estas características?
JM.- Resulta muy complicado por la temática, aunque trabajando con un actor con el talento de Raúl Tejón se hace más llevadero. Los dos tuvimos muchos dolores de cabeza analizando cómo afrontar este personaje con tanta complejidad, que sufre tanto, pero Raúl entra de una manera muy natural en el sufrimiento, lo conoce, y tan rápido entra como sale de él, no es un actor que se tortura y que se lleva luego la pena a su casa. Hicimos un trabajo muy concienzudo de análisis, matizando muy bien qué sentía Iván y las fases por las que atraviesa a lo largo de la obra.
En esta obra hay actores y actrices con los que usted ya ha trabajado antes.
JM.- Maribel Luis es una de mis musas. (Alberto Puraenvidia se reincorpora a la charla). Yo he estudiado interpretación con ella y creo que llevamos trabajando juntos casi quince años, ella se ha puesto en mis manos en trabajos muy complicados como el corto Todas (2007) en el que hacía de un transexual y por el que le dieron premios por su interpretación… Trabajar con ella es fácil y placentero. Me gusta trabajar desde el placer, incluso en un texto con tanto sufrimiento como el de Iván-Off, no me gusta torturar a los actores.
¿No es de los directores que dirigen a golpes de fusta?
José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
JM.- No, no, me gusta que haya un buen ambiente de trabajo, que la gente pueda estar tranquila, relajada, me gusta trabajar a partir de lo que el actor me ofrece. Y la verdad es que tanto a Raúl como a Maribel y a casi todos los actores que integran Iván-Off yo los conocía por haber trabajado con ellos o porque conocía sus trabajos. Todos ellos se han entregado enteramente y han confiado mucho en mí. El trabajo fue duro, pero la recompensa está siendo increíble. Y ellos están encantados de todo lo que está pasando.
Están trabajando en lo que les gusta y haciendo un Chéjov.
JM.- Todos amamos a Chéjov y ellos están encantados de tener la posibilidad de estar mes tras mes haciendo estos personajes (vuelve a sonar el teléfono) y que el público responda de la manera que lo hace (Alberto Puraenvidia se levanta para atender la llamada) y que haya esa continuidad en el trabajo. Germán Torres siempre dice que el esfuerzo que tienen que hacer es casi el doble porque es imposible mentir, el espectador está tan cerca que ve cada mohín, la respiración, el brillo en un ojo, es como si en La Casa de la Portera existiera el primer plano. Si bien es un trabajo y hay que estar muy de verdad todo el rato, se trata de un trabajo súper satisfactorio.
Usted, en trabajos anteriores, ha tratado el tema de la transexualidad. También existe el sufrimiento que la sociedad le impone a los transexuales, ¿verdad?
JM.- El transexual me parece que es una de las personas más valientes que hay en el mundo, porque nacen en un cuerpo que sienten que no es el que tendría que ser. Y, a pesar de saber que todo el mundo las va a rechazar, desde sus padres y vecinos a todo el que las rodea por querer cambiar ese cuerpo, sabiendo que las insultarán, a ellas no les importa nada, empiezan a transformarlo porque es lo que sienten y desean. A mí eso me parece tan de aplauso que decidí hacer el cortometraje de Todas. Cuando una transexual que se dedica al mundo de la prostitución comienza a ser maltratada violentamente por un cliente, grita “todas” y las demás transexuales que están cerca acuden en su auxilio. Esa manera de ayudarse y protegerse no existe en otras profesiones y fue algo que me pareció muy importante contarlo.
Ambos casos, el de Iván y el de los transexuales, están unidos por el dolor psíquico.
JM.- Es verdad que hay un sufrimiento muy grande en el mundo de los transexuales porque el rechazo es muy palpable y sí que tiene que ver con el sufrimiento que padece Iván durante toda la función, porque hay algo que no le deja ser como él quisiera ser. Pero en ambos casos, tanto en Todas como en Iván-Off, he buscado el humor, porque en Chéjov además de la melancolía hay mucho humor, y entre los transexuales también.
Salón de los Leyva
©Jesús Ugalde
¿Dónde ha buscado y encontrado todo este mobiliario que nos rodea?
AP.- Donde no he buscado…
¿Usted tenía una idea preconcebida de cómo iba a decorar la casa?
AP.- Tenía pautas que me había dado José Martret en cuanto a las necesidades para la obra. A partir de ellas empecé a buscar, sobre todo sillas que pudieran combinar bien. Otro reto interesante fue la sala pequeña para la que había que encontrar el modo de que cupieran los veinticinco espectadores y que pudieran estar sentados sin ocupar demasiado espacio. Me dejé llevar, visité mucho El Rastro, hay mucho de segunda mano, busqué en la calle, escaneaba los lugares por donde iba y en cuanto veía cuatro cosas amontonadas allá que me lanzaba. Poco a poco fui combinando todas las piezas hasta que quedó lo que ahora se puede ver.
Y los cuadros son muy particulares…
JM.- Y de diferentes artistas…
AP.- Los cuadros que hay en el pasillo y el perro de la sala pequeña son de Roc Alemany. Otras pinturas pertenecen a un pintor colombiano llamado Diego Fernando de Jaramillo. Aquí es posible encontrar muebles de los años cuarenta mezclados con objetos de los noventa y tuvimos que ver los colores que mejor encajaban para crear una cierta armonía.
¿Qué otras obras se pueden ver en La Casa de la Portera?
JM.- Estamos enamorados de uno de los protagonistas de Petición de mano que se llama Daniel Pérez Prada. Se trata de un juguete cómico precioso dirigido por Miguel Ramiro y que ha funcionado muy bien. Un monólogo muy surrealista a cargo de una chica valenciana con alma de vikinga, muy alta, muy rubia y muy blanca, Ana Monterde, que nos hace reír con la divertidísima No me toques los Fronguentonguens. Y algo que nos acompaña casi desde que inauguramos la casa: Presencias, un espectáculo de Benja de la Rosa con textos de Secun de la Rosa y del propio Benja. Es un espectáculo muy vivo con presencias fijas e invitadas entre las que han estado Eduardo Casanova, Ana Polvorosa, Nacho López, Camino Rubio, Natalie Pinot, Raúl Jiménez… Los actores hacen de espíritus de gentes que han vivido en esta casa y se conectan y juegan al terror. Por ejemplo, empiezan el espectáculo totalmente a oscuras.
Me imagino que en esta casa tiene que haber muchas presencias…
Alberto Puraenvidia y José Martret
en el despecho de Iván
©Pablo Álvarez Mendivil
José Martret y Alberto Puraenvidia ríen al unísono.
JM.- Alberto las ha experimentado, yo no.
AP.- No es que las haya experimentado, pero sí que se notan cosas. Se nota que hay cosas que no cuadran.
¿Cosas que se mueven, cosas que cambian de sitio, ruidos…?
AP.- Creo que mucho tiene que ver con la sugestión, porque cuando entramos aquí por primera vez esto era un agujero negro con una energía horrorosa. Siempre se piensa en lo que hay detrás de tantas capas de pintura en las paredes y en todo lo que ha vivido esta casa que forma parte de un edificio de principios de 1900.
¿En su momento, concretamente este piso fue la casa de la portera del edificio?
JM.- Efectivamente. Y también fue la casa de la lechera. En la esquina, justo al lado del bar, allí hubo una de las lecherías más famosas de Madrid. Después fue una asociación anarquista y, lo último, una casa patera. El primero que vio esta casa fue Alberto, porque cuando yo entré aquí ya se había rodado un corto, ya había estado Eduardo Casanova y ya había otra energía. ¡La energía de Eduardo anula las malas energías anteriores, las transforma! (Risas).
¿Qué se sabe de la portera que vivió aquí?
AP.- Vive en el cuarto piso.
JM.- En realidad, vivieron dos porteras en este lugar. Una vez, en una entrevista por la Cadena Ser, nos oyeron las hijas de una de ellas y vinieron a ver Petición de mano. Salieron encantadas, se recorrieron el edificio, saludaron a los vecinos…
¿Y después qué? ¿Qué me pueden contar a futuro?
JM.- Estamos con proyectos y ya tenemos la programación para enero y febrero de 2013. Tendremos grandes espectáculos y grandes nombres y, si sigue habiendo demanda de Iván-Off, volveremos, porque esta es su casa.
Me voy de la casa de la calle Abades 24 envuelto en aromas de presencias y de ausencias de los que se han quedado para siempre entre sus muros; de los nuevos que entran cada noche a habitarla un poquito; y de quienes pasaron por ella y ya no volverán a pisarla. Parto arropado con las sensaciones de haber vivido durante cuarenta y cinco minutos en dos de las etapas de la historia de Madrid: en el antiguo, cuando las porteras dejaban las entradas abiertas para poder otear ingresos y salidas, y en este otro, contemporáneo, que esconde en sus entrañas tantas gotas de dolores y de buen arte.

ANDREA JAURRIETA BARIAIN: ”Soy hija de la burbuja inmobiliaria”

Fotos  gentileza de Andrea Jaurrieta
 Para Culturamas




Andrea Jaurrieta Bariain dirigiendo
El Café del Príncipe es un sitio clásico de Madrid, como las películas que prefiere ver Andrea Jaurrieta Bariain, lucha con tesón por conseguir abrirse un merecido hueco entre quienes conforman la nueva generación de cineastas españoles, entre quienes ambicionan proyectar historias a través de la lente, repitiendo planos y contra planos en una sucesión infinita de tomas, buscando la perfección y haciendo de la pasión su profesión.

Andrea Jaurrieta nació en Pamplona en 1986, además de directora de cine, es actriz, guionista y fotógrafa. En 2010 obtuvo una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para vivir un año, el que ella considera como la mejor experiencia de su vida, en la Real Academia de España en Roma. Allí, Jaurrieta ha desarrollado su proyecto de largometraje titulado Ana de día, película en la que la Ciudad Eterna es la ambientación de la obra y la viva inspiración de la artista. Admiradora de los grandes creadores del cine italiano (Roberto Rosselini, Vittorio De Sica, Federico Fellini…) que parieron tantas joyas en la via Tuscolana, en los estudios de Cinecittà, a la directora navarra se le escapa un gesto de amargura al recordar el lamentable declive de aquella histórica cinematografía que hoy ha sucumbido a la berlusconización de la cultura en Italia.

Andrea Jaurrieta tiene una manera de hablar directa, es sincera en sus expresiones que salpica con una risa contagiosa. Todavía no sabe por donde va a seguir desarrollando su carrera. No descarta ningún lugar, puede llegar a ser Madrid, una ciudad que califica de acogedora e interesante, con una oferta cultural buena y variada, o puede que regrese a Roma o a Barcelona o, incluso, en ton de broma iría a Sebastopol si allí pudiera hacer sus películas.

 

Se habla mucho del buen momento que atraviesa el teatro en España. ¿Cuál es el diagnóstico que haría para el cine?

Soy muy pesimista, es muy triste pero va muy poca gente al cine. Creo que con el tiempo van a ir cambiando los medios de exhibición. Poco a poco, hay que concienciar a la gente de que el hecho de descargar películas afecta a la industria, porque el cine da trabajo a mucha gente, a verdaderos profesionales apasionados de lo que hacen. En cambio, el teatro, al ser en vivo, tiene ese plus que le proporciona ventajas por sobre el cine. Eso no quita que se hagan y que se sigan haciendo cosas interesantes.
Tiempos de crisis, fin de las subvenciones (aunque en Navarra la realidad sea algo diferente). ¿Drama griego u oportunidad para desarrollar la creatividad en absoluta libertad?

Las quitas de las subvenciones son perjudiciales en la medida en que el sistema estaba muy hecho para recibirlas. Ahora toca cambiar la mentalidad. Mientras tanto, va a ser muy difícil que se apueste por nuevas gentes, por gente desconocida, porque las subvenciones que en otros momentos podían ir para ellos ya no existen más. Tendremos que imaginarnos nuevas formas de sacar adelante los proyectos, porque antes, hace muchos años, no había subvenciones y se hacía cine. Elías Querejeta, por ejemplo, apostó a muerte por directores alternativos y por gente que arriesgaba. Ahora bien, si alguien crea con la finalidad de conseguir subvenciones está jodido, pero si lo hace porque quiere contar una historia seguramente le va a ir bien.
¿Para que un proyecto cinematográfico funcione tiene que contar en el reparto con actores y actrices consagrados por la televisión?

No. (Ríe). Y en mis películas no va a haber nadie consagrado de la tele.

Muchas veces se ha dicho que es una exigencia de las productoras porque les asegura espectadores.

No lo sé, probablemente. Puede que sea como en el teatro, donde hay mucha gente de la televisión. No tengo nada en contra de la gente que viene de la televisión, porque hay de todo, pero sí tengo claro que el perfil de cachitas hipermusculado y depilado no le aporta nada a mis películas. Lo mismo pasa con una actriz muy guapa y que no sabe hablar, si no sabe hablar no me interesa, porque cuando busco una actriz o un actor necesito a alguien que exprese. Uno de los condicionantes con los que me topé cuando estaba haciendo teatro e iba a los castings era siempre el mismo: chico guapo, chica guapa. Y es muy duro cuando te das cuenta de que no cumples los cánones que buscan y que te tienes que conformar con la prostitutita o la graciosilla de relleno. Lo que creo es que el trabajo del actor se acaba banalizando un poco.

¿Está de acuerdo en que una de las carencias del cine español sean los guionistas profesionales?

Manuel Lombardero, director de cine y uno de los mejores profesores que he tenido este año en el Máster de Dirección Cinematográfica de la ESCAC, en Barcelona, me decía que en España nos fijamos demasiado en los guiones, que buscamos historias muy cerradas y dejamos poco espacio a la experimentación. Sí creo que los directores tendemos a escribir nuestros propios guiones, aunque yo estaría dispuesta a dirigir un texto ajeno. Además, cuando termine de escribir el guión del largometraje Ana de día, necesitaré un guionista que lo vea, lo corrija y me diga cosas para mejorarlo. Me parece que el problema en España no es tanto de los guionistas, sino de que en el cine español no se arriesga.

¿Se refiere a los productores?

Sí. En televisión, en cine…

¿Apuestan por lo conocido?

En realidad, van siempre tarde. Se ve mucho en televisión. Cuando en Estados Unidos triunfan series que están muy bien, que todo el mundo las está viendo por internet, aquí se siguen haciendo las mismas temáticas repetidas de siempre: de familias o de adolescentes. Si uno va con una película más o menos acabada, empiezan a preguntar para qué público va dirigida y una serie de cuestiones que acaban coartando. Ojalá que con el surgimiento de nuevas productoras, estas prácticas cambien.
Usted obtuvo una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para una estancia de casi un año en la Real Academia de Artes de España en Roma. ¿Cómo resultó la experiencia?

De lo mejor que me ha pasado en la vida. La posibilidad de compartir una experiencia como esa, en una ciudad como Roma, con artistas de diferentes disciplinas es un aprendizaje increíble. En Roma estuve escribiendo el guión de mi primer largometraje Ana de día.

Y de Roma a Barcelona, concretamente a la ESCAC, la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya.

La perspectiva al volver a España era regresar a Madrid y continuar con las compañías pequeñas de teatro, como había estado haciendo hasta que me marché a Italia, o intentar sacar adelante un proyecto de un año, algo más ambicioso. El sitio que más me interesaba era la ESCAC por el nivel que tiene y por las películas que se hacen allí. Además, el estar asociada a una productora como Escándalo Films resulta muy interesante. Así fue como me decidí por el Máster de Dirección Cinematográfica y me fui a Barcelona con una ayuda del Gobierno de Navarra.

¿En qué consistían las prácticas del Máster de la ESCAC?

En hacer dos cortometrajes y si todo iba bien lo elegían para que fuera producido por Escándalo Films. Aunque el trabajo que presenté como final quedó en cuarto lugar, una de las personas importantes de la productora se interesó por lo que hago y, aunque me dijo que no volviera a rodar el corto, yo sí quiero hacerlo.

Alguna vez ha expresado en voz alta que le gustaría dirigir su película e, incluso, interpretarla. ¿Sigue pensando lo mismo?

Me encantaría dirigir e interpretar una película mía, claro que sí, hay mucha gente que lo ha hecho. El objetivo en un principio era ese y como no me salían cosas interesantes me puse a escribir el guión. La madurez te hace ser más prudente en estas cosas y, ahora mismo, sé que es imposible. Una de las cosas que me suceden como actriz, es que me veo en la pantalla y no me gusto. Si a eso le añado la dirección, con lo que soy de perfeccionista, acabaría haciendo infinitas tomas hasta conseguir el resultado óptimo.
Aunque no tenemos mucha cultura del cortometraje, ¿cree que es más fácil exhibir los cortos?

Es más fácil hacerlos, porque es más sencillo y cuesta menos dinero, empezando por el hecho de que nadie cobra, ni siquiera los actores muy reconocidos. En todo caso los que cobran son los “eléctricos”.
Entiendo que los técnicos son un tema aparte.

(Ríe) Con ellos he tenido buenas y malas experiencias.
Los años dirán es un cortometraje por momentos desesperante por la tesitura en la que sitúa a la protagonista: el futuro que ve hacia delante no le convence del todo y tiene que decidir si sigue o si huye en otra dirección.

Sí, es eso lo que quería contar. Y si bien estoy contenta con el resultado, quiero volverlo a rodar con la misma actriz, Carla de Otero, y que quede tal como pretendo, soy consciente de que los personajes necesitan una mayor profundidad.

 

¿En 2011 también escribió el guión y dirigió el cortometraje A pleno sol?

Es una historia muy cerrada y con buenos actores como Cristina Gámiz, Jorge-Yamam Serrano y Blas Caballero. Por cierto, en septiembre, A pleno sol se podrá ver en Brooklyn, Nueva York, porque ha sido seleccionado por Cinema Club. Me hace muy feliz que el cortometraje empiece a andar. Lo estoy moviendo, porque hasta ahora no me atrevía mucho.

¿Por qué? ¿Pudor de artista o excesivo perfeccionismo?

Ambas cosas. Me pasé mucho tiempo sin poder enseñar mis trabajos. Cuando llegué a la Academia en Roma vi que todo el mundo enseñaba lo que hacía, pero a mí me daba vergüenza y pensaba “pero si soy una principiante”… En ese sentido, Roma también me ayudó, porque terminé siendo consciente de que vivir de este trabajo es mostrarlo y confiar mucho en uno mismo. Me quité muchos pudores de encima…
¿Usted es de las que se castiga mucho cuando no consigue exactamente lo que se había propuesto?

Soy de darme muchísimo con el látigo. Hay veces en las que me vuelvo un poco loca, creo que como le sucede a todos los que estamos en esto. En la sala de edición de las películas puedo poner muy nerviosos a los que me rodean buscando la perfección. Quizás es por eso que antes no me atrevía a enseñar lo que hacía.

 

En su web de fotografías deja entrever una cierta obsesión por el hormigón, escenario que también usa en Los años dirán. ¿Qué es lo que ve en los espacios en construcción?

Me gusta mucho la arquitectura y si algún día triunfo como directora haré un documental sólo de edificios. Me gusta el hormigón y las periferias, en realidad me gustan todos los espacios cutres, lo kitsch. Nací en una ciudad dormitorio y con el hormigón como paisaje y todo eso me seduce. Soy hija de la burbuja inmobiliaria.
¿Hay algo metafórico en las fotos que hace de las periferias urbanas?

La verdad es que no lo pienso, hago las fotos porque me apetece hacerlas, veo algo y lo quiero mostrar, de la misma manera que cuando poso porque no tengo en ese momento a un modelo que lo haga. Es una necesidad, no tiene una razón y me pasa mucho cuando voy andando por las calles y veo edificios que me llaman la atención, es algo inconsciente. Ahora, por ejemplo, me han seleccionado unas fotografías dentro de la bienal Pamplona Jóvenes Artistasque se van a exponer en la Sala de Armas de la Ciudadela, en Pamplona, del 19 de julio al 26 de agosto.

¿En qué está trabajando actualmente?

En mil cosas a la vez. He retomado la estructura de Ana de díay estoy analizando lo que he hecho hasta ahora. Luego estoy con un proyecto de videoarte y, lamentablemente, al teatro lo tengo un poco aparcado, proyectos iniciados pero sin punto y final. Me suele ocurrir que, de repente, revolviendo en mis cosas, encuentro un esbozo que hice en 2004 y me doy cuenta de que está relacionado con algo que he hecho tiempo después, pero sin haber sido consciente. Tiene que ver con la creación o la gestación en silencio y hasta inconsciente.

¿Cuáles son sus referentes de la nueva generación de directores de cine en España?

Me quedo con los que tienen un lenguaje personal y un riesgo en cada película que hacen. Le doy cuatro ejemplos: Carlos Saura, ¡Ay, Carmela! (1990) me marcó la infancia. Agustí Villaronga me cautivó en Pa Negre (2010) y eso que las películas de guerra me han llegado a cansar un poco. De la generación anterior, Félix Viscarret y su Bajo las estrellas (2007). También las dos primeras películas de Cesc Gay. Y me gustó mucho una película independiente llamada Yo (2007), de Rafa Cortés… Y de los más jóvenes, me encantó por su sencillez la película de Jonás Trueba Todas las canciones hablan de mí (2010). Por último, mis grandes maestros: Pedro Almodóvar es Dios, aunque las dos últimas películas no me hayan gustado mucho, y me encantaría retroceder en el tiempo para conocer a Rafael Azcona, sin duda se trata del mejor guionista del mundo, junto a I.A.L. Diamond.
En cuanto a actores y actrices, ¿a quién le gustaría dirigir?

Descubrí a Cristina Gámiz que, como ya he mencionado, es con quien grabé A pleno sol. Aluciné con ella, es una gran profesional, una excelente actriz tanto de cine como de teatro. De los consagrados, tengo pasión por Bárbara Lennie que la vi en teatro en La función por hacer, y Raúl Arévalo que es otro de los actores que me gustan mucho. Pero ambas menciones son a modo de ejemplo, porque la verdad es que cada papel tiene un perfil diferente y un actor perfecto para encarnarlo y que hay muchos por descubrir, como he descubierto a mis actores de los dos últimos cortos, que son maravillosos y no los conocía antes.

Muchos directores han llegado a tener una muy mala fama por ser tiránicos. ¿Cómo actriz ha sentido el miedo al director?

Existe la inseguridad respecto al director. La inseguridad propia de pensar “no sé si estoy dando lo que él quiere”. Un actor se juzga continuamente y cuando se es director se está a expensas de los actores. Lo importante es que haya buena comunicación entre las partes y dejarse llevar. Los directores en realidad estamos acojonados… En los rodajes intento que exista algo de gran familia entre quienes conformamos el proyecto, sencillamente porque pasamos muchas horas juntos y no nos podemos permitir trabajar con mal rollo.

Para terminar, aunque me hubiera gustado que fuese de otro modo, tengo que preguntarle su opinión acerca de las medidas que acaba de anunciar el Gobierno. Entre muchas otras, todas de un verdadero estrangulamiento del consumo y del crecimiento, se destaca la subida del IVA al 21%, incluso para la actividad cultural que era de un 8%.

Me entran ganas de llorar. Creo que estamos gobernados por un grupo deshumanizado al que la cultura no le importa. Corremos el riesgo de que a toda una generación le quede un solo camino y muy a nuestro pesar: el exilio. Hay más de un cincuenta por ciento de desempleo juvenil, en el que me incluyo, y tan sólo nos ofrecen la posibilidad de ser becariossin remuneración. O, por no podernos sustentar, nos vemos obligados a seguir viviendo de unos padres a los que, de pronto, les bajan salarios y les quitan pagas extras al tiempo que suben los precio de casi todos los bienes y servicios… Estamos cayendo en un pozo del que nos será muy difícil salir y nadie se hace responsable de que hayamos llegado a esta situación. Alguien nos dice “que les jodan” y no tiene consecuencias. Roban en nuestra cara y nadie les pide cuentas. Siento que en ellos hay una sensación belicista, de venganza, de odio a su propio pueblo que no puedo entender. Y me duele. El cine estaba herido de muerte, pero con esto nos han dado un nicho en el cementerio. Peor aún, nos abandonan en la fosa común. Como a los perros. Y no sólo al cine, sino a la cultura en general. Yo no voy a poder pagar por una entrada de cine y el cine es mi pasión y mi profesión. ¿Cómo voy a pretender que se hagan películas? Nadie va a llenar las salas. Sacan leyes antipiratería y después nos meten en un callejón sin salida… Quiero ver algo positivo y sólo veo crueldad y saña y mucha tristeza. Como dijo Miguel de Unamuno: me duele España.

 

Malos tiempos para las buenas artes y malas artes políticas en tiempos de dolor. Malos tiempos para que la nueva generación de artistas puedan abrirse camino a través de su pasión, mediante los trabajos que alimentan las ilusiones, que hacen la vida más llevadera, que crean magia y, por si eso no bastara, intentan mantener en pie a una de las industrias españolas que ha entrando en el último tercio de la corrida. Los hombres de negro no van a venir, dijo alguien con voz nasal, ocultando que los enterradores de Hamlet ya estaban en España.

No todo está perdido. Como en el propio Hamlet, de William Shakespeare, los politicastros se envenenan entre ellos mientras que los cómicos sobreviven y continúan con su arte. Andrea Jaurriera es una artista llena de proyectos, con mucha energía y muchas ganas de enseñarnos las historias que nacen de esa necesidad imparable de comunicar, de decir lo que siente, de transmitir y de que ningún administrador de la cosa pública le arrebate los sueños, porque los sueños, sueños son.

RUBÉN OCHANDIANO: "La gaviota me ha alargado la vida, es gimnasia para mi alma"

Para Culturamas

Rubén Ochandiano
en el escenario de La gaviota



Después de conversar casi dos horas con Rubén Ochandiano intuyo haber encontrado en él a un hombre que ha descubierto un sitio en el mundo desde el que crear con mucha comodidad y con un sabio compromiso personal. Con ese sitio no me refiero al lugar del actor, ya conquistado (y conocido a través de su dilatada trayectoria), sino al del director. Ochandiano reflexiona sobre sí mismo desde la seriedad y la sencillez de quien sabe que hace cosas buenas, de quien se conoce pero no tiene la intención de sucumbir a la seducción boba de sentarse en un pedestal, quizás porque la timidez en estas lides sea una gran aliada o porque este director novel se ha tomado el trabajo de analizar muchos más que otros acerca de que la excelencia está en el rigor y en el disfrute del trabajo por encima del hecho puntual del mero reconocimiento.

Afuera, en las calles de Madrid, hace calor. Mientras, el interior del teatro nos hace viajar hasta Rusia y la temperatura desciende por la penumbra y, quizás, también, por el frescor que emana del lago de la finca de Sorin que, en su pequeñez de barreño, llena el escenario del Teatro Galileo. Nos sentamos en el atrezzo de la finca rural que Piotr Nikolaievich Sorin posee en La gaviota, la obra de Antón Chéjov que Ochandiano ha versionado y con la que se ha lanzado a dirigir a un nutrido grupo de actores, un sueño que le ha venido acompañando desde hace muchos años y que, junto a su gran amiga Toni Acosta, han conseguido poner en pie. Al flamante director no le falta escuela, ya que, como actor, ha trabajado a las órdenes de grandes del cine como Pedro Almodóvar, Alejandro González Iñárritu e Icíar Bollaín o de icónicos directores teatrales como Miguel Narros o Calixto Bieito. 

Los pantalones rojos de Rubén Ochandiano se funden con las telas nobles del mismo color que decoran uno de los salones de Sorin. Empieza hablando con cierta vergüenza y muchísima humildad, mastica las palabras, piensa antes de contestar, diluyéndose su timidez a lo largo de la charla, sin ni siquiera la ayuda de un samovar o una botella de Stolishnaya.

-El inconveniente del Teatro Galileo (me dice nada más sentarnos y comentarle mi parecer sobre lo que han montado) es que está un poco fuera del circuito y eso hace que se haga un poco más complicado venir hasta aquí. Sé que Elling ha funcionado de maravilla, pero, además de ser quienes eren, tenían la infraestructura para hacer mucha promoción. Yo estoy agradecidísimo al Galileo, porque el hecho de estar aquí nos ha dado la oportunidad de descomprimir las escenas, nos ha permitido hacer que el espectáculo crezca en comparación con lo que hacíamos en el Teatro Lara. Así y todo me pregunto si éste es el espacio natural de esta función y si es el teatro que más ayuda para que el público venga a ver el espectáculo.

-Le planteo un quizás: que los espectadores seamos un poco cómodos. Al fin y al cabo, no se trata de un teatro que esté tan alejado del centro de la ciudad.

-Estoy de acuerdo, nos hacemos a la idea de un circuito que pasa por el Teatro Español, el Centro Dramático Nacional y el Matadero que, está igual de lejos que el Galileo, pero al que estamos acostumbrados a ir. Yo mismo he venido muchísimas menos veces a este teatro en comparación con las que he ido a todos los demás. También es cierto que el cambio que ha habido en la política de programación del Galileo es muy reciente, porque esta sala hasta hace muy poco tenía una programación un poco ambigua, donde el espectador no sabía qué era lo que venía a ver: había espectáculos con líneas muy diferentes. Desde Elling se ve con una idea más clara lo que quieren programar. Yo tenía la fantasía de llegar al mayor número de gente posible y nos estamos quedando un poco a medias.
-Pienso en el momento actual, en la crisis y en las voces que plantean la falta de subvenciones y me intereso por su decisión de llevar a cabo un montaje con muy poco presupuesto. Quiero saber qué evaluación hace de esta experiencia.

-No puedo estar más feliz y más agradecido (me responde sin titubeos). Más allá de que a nivel personal signifique cumplir un sueño y llevar a cabo una osadía, complicada de materializar, el hecho de realizarla cada día es una satisfacción inenarrable. Ahora bien, lo cierto es que hay diez actores trabajando en la obra y que no puedo evitar cargarme a la espalda la responsabilidad del poco dinero que van a recibir, sabiendo que todo el mundo se ha implicado en un tarea tan inmensa desde mi punto de vista. No puedo evitar tener esta conversación conmigo mismo todos los días.

-Considero muy válida la osadía de asumir el riesgo de un montaje, el hecho de no esperar a que todas las propuestas lleguen de los demás.

-Tiene que ser así, pero la realidad es que yo me puedo permitir hacer esto porque trabajo habitualmente en cine y televisión. Si tuviéramos que comer o pagar el alquiler con La gaviota nos sería imposible. Con un proyecto de tanta envergadura y con tanto reparto, no puedo dejar de reivindicar que nos tendrían que haber ayudado, que un CDN o el Teatro Español nos podrían haber echado un cable. A pesar de que digo todo esto, ahora mismo vengo de reunirme con Toni Acosta para ver qué es lo que vamos a hacer una vez que se acabe La gaviota, porque este montaje me ha proporcionado una satisfacción que no me ha brindado ninguna de las películas que he hecho o de los proyectos en los que me he involucrado. Ahora bien, ¿cómo puedo volver a enrolar a un grupo de actores que se implique para llevar a cabo una aventura como ésta sin garantizarles que van ganar lo suficiente para pagar el alquiler o la comida? Es muy difícil. Sólo se puede contar con una pandilla de románticos.

-El romanticismo es algo que al teatro le sobra, pero muchas veces la realidad se contrapone al romanticismo.

-Yo soy un romántico y todos los que me acompañan aquí lo son, pero al final del mes hay que pagar las facturas. Es indiscutible que La gaviota me ha alargado la vida, es gimnasia para mi alma, es un bálsamo y lo quiero sostener, no quiero que se quede en algo aislado. Así como he montado una obra este año, también quiero hacerlo el que viene y el siguiente… Alguien nos tendrá que ayudar, (se plantea a modo de pensamiento en voz alta…), algún teatro se tendrá que hacer cargo, no digo que nos subvencionen sino que haya algún teatro que no sea privado que nos brinde el espacio. Para mí, la única solución es que nos quejemos menos y que sigamos haciendo. (Ochandiano mira la escenografía que nos rodea)… Nos toca hacer, reivindicar desde la acción, la queja no nos lleva a ningún sitio.

-Algunas veces, usted ha hecho declaraciones acerca de los teatros públicos. Me da la sensación, por sus declaraciones, de que se niegan a abrir el círculo a más gente.

-Hablo desde el prejuicio (empieza respondiéndome con mucha prudencia) y desde el desconocimiento, a sabiendas de que valorar la situación a la ligera es muy fácil. Me da pudor porque pienso que no sé exactamente qué es lo que les falta a los teatros públicos, tal vez tendría que verme en su lugar y ver cómo se gestionan. Tiene que ser francamente complicado. Aunque esté pecando de listo, a mí me resuena que falta compromiso y apertura. Nosotros lo hemos intentado con uñas y dientes y nos hemos dado contra una pared muy complicada de traspasar, nos hemos dado cuenta de que es muy difícil de que entre gente nueva si no se tienen amigos dentro. Hemos dado con esa dificultad, además de con políticas de programación que desconozco cómo se preparan. También nos hemos encontrado con síes que luego se convierten en noes. Ahí, me pongo guerrillero. Tuve la suerte de vivir un año en Buenos Aires y de ver esa otra manera de hacer teatro que no pasa por el dinero. Creo que hay que abrir el círculo.

-En Nueva York ve una versión de La gaviota que le es clave para la cabal comprensión de la obra.

-Era una versión de Tom Stoppard que dirigía Mike Nichols, un director que, fundamentalmente, hizo mucho cine. Aquella fue una experiencia mística, (se entusiasma reviviendo la experiencia en su memoria) con un reparto de lujo en el que estaban actores como Meryl Streep, Natalie Portman, Christopher Walken… Yo era adolescente y fue entonces cuando terminé de entender la obra. Cuando empecé a estudiar, me preguntaba si La gaviota era para tanto. Poquito a poquito la fui masticando hasta comprenderla. El montaje de Nichols también me ayudó a saber desde dónde quería atacar el trabajo. Tiempo después, viviendo en Buenos Aires, constaté que se podía hacer teatro de verdad, mientras que aquí estamos muy acostumbrados a hacerlo de mentira.

-Nada me fascina más que el trabajo psicológico que hay que encarar con los actores para moldear un personaje siendo las obras de Chéjov de las más apropiadas para esa tarea.

-Como director, no busco a la persona que se ajusta al perfil determinado, sino que me junto con la gente que me gusta trabajar y desde ahí encajo los perfiles. Toni Acosta, por ejemplo, es un pilar fundamental para mí, es mi cómplice, mi hermana, ella me hace posible a mí y yo a ella y juntos sacamos lo mejor que hay en nosotros y ese trabajo que realizamos contagia a la dinámica de grupo. Más que con actores queremos contar con seres humanos que se impliquen en el teatro y en la obra de una manera determinada y que se permitan entrar en las zonas de compromiso adecuadas para hacer un texto así. La entrega de Toni Acosta es infinita, o la de Javier Albalá (Boris Trigorin) o Silma López (Nina Zarechnaia), que es un portento de 21 años de pura sangre que, cada día, se mete en un camino muy complicado. Ya sabemos lo que es comprender con el cuerpo ese sendero atroz de Nina que Silma regala aquí a los espectadores todas las noches. Es primordial rodearse de gente que entienda el trabajo de la misma manera que uno lo entiende; si no, se hace imposible.

-La Irina Nikolaievna que interpreta Toni Acosta es un personaje frívolo, pedante y bastante obsesionada por la edad; al fin y al cabo, se trata de un personaje algo cínico y muy actual.

-Yo, ahora mismo, no concibo el mundo sin un trabajo personal de análisis o de terapia ya que a mí me ha salvado la vida. No puedo entender que uno al llegar a cierta edad no se comprometa consigo mismo y deje de boicotearse y de boicotear al de al de al lado. Sin embargo, todos los días nos encontramos con gente que se dedica a vivir tapando sus carencias, como le sucede a Irina que tapa y niega constantemente. Sin duda: ahí se ve claramente el cinismo. Los personajes de esta función no saben vivir, intentan vincularse con ellos mismo y con los demás pero no lo logran. Cuando uno acaba de formarse como actor, casi siempre sale un poco peleado con el maestro y con la escuela, pero durante estos días he pensado en el reparto que hay aquí y en los actores en los que pensamos para lo próximo… y casi todos estamos formados con Juan Carlos Corazza. Al fin y al cabo, algo se nos queda y tendemos a hacer familia.

-Existe una especie de manía permanente y algo enfermiza de actualizar las obras de teatro. En esta versión de La gaviota sólo se han hecho algunos cambios de adaptación y en elementos decorativos como los megastilettos de Nina, el pilates de Irina o los antidepresivos de Max. Le planteo mis dudas acerca de la necesidad imperiosa de tener que adaptar a los clásicos.

-Lo que se necesita es dejar que un texto hable, que se haga vida y coja cuerpo (entran Toni Acosta y Viviana Doynel, ambas sonrientes levantan la mano y saludan desde la penumbra, por detrás del tocador de Irina) y, como el propio Chéjov dice en el texto, lo más importante es ser honesto con uno mismo, tanto la manera de entender el trabajo como lo que nace del corazón. Me peleaba mucho con el concepto de que cuando estrenamos en el Teatro Lara en 2011 definieran al montaje como moderno, porque no lo es y como etiqueta me parece horrorosa, me da mucho prejuicio y me parece una horterada. Ninguno de nosotros hemos pretendido que fuese algo moderno, aunque es inevitable que de lo que se habla resuene como actual, pero es porque Chéjov es tremendamente contemporáneo. Y en la puesta en escena he sido fiel a lo que a mí me huele a mágico en el teatro que es esto, (acaricia la tela del sillón), lo que nos permite mostrar las tripas del trabajo. Porque en La gaviota también se habla mucho del teatro y de lo que significa el arte o el proceso de trabajo mediante la vocación. Por eso decidimos que éste debía ser el material del decorado, que fueran estos colores, esta puesta en escena, algo ambiguo que no se sabe si es un ensayo de La gaviota o los propios personajes de la obra traídos a un teatro de hoy. Pero desde luego jamás existió la intencionalidad de modernizar nada.

(Se oyen las campanas de la parroquia del Santísimo Cristo de Victoria e interpreto el momento como otro toque de romanticismo teatral).

Chéjov, después de estrenar la obra en San Petersburgo en 1896, obtuvo tal fracaso que decidió no volver a escribir. ¿Le teme más al fracaso en sí o a los cuchillos que se levantan antes de cada estreno?

(Sonríe con una pizca de sorpresa y otra de malicia)

-Reconozco que todos los cuchillos en alto me dan bastante miedo aunque, poco a poco, voy aprendiendo a estar más conmigo mismo, lo cual me permite impermeabilizarme, pero en general me cuesta manejar la manera española de mirar el trabajo de los demás.

-Traduzco “española” por “demasiado crítica”, creo, sin equivocarme del todo.

-Es esa manera de pensar que consiste en decirnos “cuánto mejor lo hubiera hecho yo” o “cómo habría quedado de yo haber estado ahí”. Nos cuesta el permitirnos mirar y dejar que nos pase algo… Suena fatal decirlo, pero somos un país de envidiosos y estamos obligados a hacer un permanente ejercicio de ocuparse de uno mismo. Aunque, insisto, no seré yo quien se queje, porque no nos puede estar yendo mejor, todos los días veo a la gente ponerse de pie y eso es lo que de verdad importa. Que después pueda haber compañeros que estén mejor o peor consigo mismos y eso afecte a su mirada (golpea con las manos) es algo que ocurre, pero es un lugar en el que no pienso poner mi atención.

-La gaviota también habla del suicidio.

En su momento, hace cuatro o cinco años, charlando con Elvira Mínguez (compañera de Ochandiano en la película Tapas) acerca de que tenía ganas de montar esta obra, ella me mencionó a la muerte como una de las cosas de las que más se habla en la función. Yo no me había dado cuenta de ello hasta la volví a leer. El personaje de Sorin (Joaquín Gómez) habla permanentemente de cómo mirar a la muerte. Supongo que con el paso de los años he ido profundizando en el texto, porque cuando era más joven pensaba que La gaviota hablaba del amor, eso es todo un tema para mí, después me resonaba la vocación, qué pasa cuando a uno se le pone cuesta arriba la vida y no sabe cómo va a pagar el día a día…

-Coincidimos en que en los personajes mayores de La gaviota la muerte está muy visible. Pero lo que más sorprende son las muertes que se entrevén en las miradas de personajes como la Simona Medvedenko que interpreta Irene Visedo o el Max de Pepe Ocio.

-El año que viví en Buenos Aires definió mi manera de encarar el arte y traté de aferrarme a esa mirada que tienen allí, por eso me interesó lo de la familia disfuncional, esos miembros que no saben cómo vincularse a pesar de la necesidad que tienen de hacerlo, son animalitos con el ala rota. Para mí hay algo que todo el rato habla de la enfermedad, la manera enferma que tienen Irina y los demás de vincularse. Tal vez sea yo quien lo ve así, por eso me parecía interesante sacar a Simona de la foto, de la familia, porque creo que algún personaje tiene que mirar hacia la salud. Y es verdad que Chéjov saca a ese personaje antes de que acabe la función, ella dice “me voy”, pero ¿adónde se va? Se va a su casa o se va y no vuelve más… Me pone la piel de gallina el pensarlo. Cuando ella les mira desde fuera, vemos con nitidez lo enfermos que están todos, por eso me he permitido ponerme expresionista con el tema del suicidio más allá de Kostia (Javier Pereira), como sucede en el texto original. Max/Masha (Pepe Ocio) también mira hacia la muerte, está en contacto permanente con el vacío, con el haber traspasado el dolor y haberse anulado a sí mismo, el haber dado ese paso trascendental que no tiene retorno. De ahí, la presencia constante del lago y el poder meter la cabeza en él. Creo que Max no se permite vivir, él está muerto desde que comienza la función; de hecho, viste de negro…

-Es verdad, pero hay algo que trasciende a la ropa y que es el gesto depresivo o el vagar con la espalda un tanto encorvada.

La vida le pesa y, evidentemente, la ropa es sólo una expresión. Yo tenía un concepto de Max completamente distinto, estaba un tanto peleado con esas Mashas que he visto siempre un poco lánguidas y decidí irme al otro extremo. En un principio, cuando buscaba a un Max, quería encontrar a alguien que del dolor había hecho violencia, porque yo tuve esa vivencia cuando era más joven y con mi miedo y mi dolor lo que hacía era ponerme muy agresivo, muy violento y quería contar esa manera de vivir. Cuando apareció Pepe Ocio, vi en él aquello que quería contar, y, si bien él no tiene esas características, sí tiene la capacidad de conocer ese dolor y de fisicalizarlo.

(Nos movemos de sitio, tenemos que despejar el escenario para que puedan dejar todo a punto para cuando empiece la función y decidimos trasladarnos, escaleras arriba, al patio de butacas).

-Le pregunto por los argentinos Claudio Tolcachir y Daniel Veronese porque sé de la admiración que les profesa.

-He tenido la oportunidad de asistir a los ensayos de Daniel Veronese, de ver el proceso de trabajo y de ver sus funciones, muchas veces el mismo espectáculo. Han sido experiencias muy nutritivas y esclarecedoras de cómo tiene que ser el trabajo para mí o de cómo quiero vivirlo. Hay una anécdota graciosa: yo le insistía mucho a Veronese con que montara La gaviota y que yo quería hacer de Kostia. Pues este año ambos estamos haciendo La gaviota, uno en Buenos Aires y el otro en Madrid, casualidades.

-Como en varias ocasiones ha mencionado el tema del amor, me atrevo a preguntarle por la novela que alumbrará después del verano y que se titula Historia de amor sin título.

-¡Sí, así es, el 31 de octubre! (Me responde con una alegría contagiosa). Lo empecé como un guión cinematográfico que intentamos levantar, también con Toni Acosta, dándonos de bruces con los productores de este país que me decían que era bellísimo pero poco comercial y que no estaba destinado al circuito festivalero. Además, coincidió que cuando terminé de parirlo entramos de lleno en la crisis económica. Entonces lo metí en un cajón, pero sabiendo que algún día haría algo con ese texto. Y fue cuando desde la editorial Alfaguara me comentaron que iban a lanzar una colección nueva que iba a estar destinada a un público más minoritario. Entonces compartí con ellos mi necesidad de contar esa historia y hacerlo en formato de novela. La verdad es que la historia se mete en un tema de mucho dolor.

-Me habla con tanto entusiasmo que quiero saber si es su primera experiencia escribiendo novelas.

-He escrito mucho pero en un formato dialogado: guiones, textos teatrales, adaptaciones que he hecho por gusto… Pero es la primera vez que lo hago en este formato y llevo los últimos meses enfrentado a la rescritura. Está siendo una bendita terapia, somatizo sin parar, parezco Woody Allen, me encuentro de todo… Yo siempre digo que mi novela es muy personal, aunque creo que todas lo son, aunque supongo que cuando te entrenas eso cambia, es como el trabajo del actor. La historia fue escrita como un vómito cuando necesité hacerlo, quizás por esa razón ahora, al volver a leer el texto y el tener que escucharlo, se me hace un poco cuesta arriba.

-Me gustaría que me regalase una breve sinopsis de Historia de amor sin título.

-Es una historia de amor en el contexto de una familia disfuncional, vista a través de los ojos de una periodista a la que le encargan contar un caso excepcional pero no le explican el por qué. Ella tiene que hacer un reportaje sobre Mario Ruiz, el chico que vivió esa historia de amor y averiguar qué pasó con su objeto de deseo, por qué desapareció.

-Teatro, novela y también televisión. En la serie Toledo de Antena 3 se mete en la piel del arzobispo Oliva.

-El hecho de tener la obligación de levantarme todos los días a las seis de la mañana e ir a hacer lo que más me gusta en la vida para mí es una fortuna. Además, la televisión permite generar un colchón económico que te habilita para hacer este otro tipo de cosas. El tema es que Toledo era una serie muy ambiciosa, muy cara y de la que se esperaba una repercusión mediática que no tuvo y eso que la veían dos millones y medio de personas. Al terminar la primera temporada, la cadena decidió dejarlo ahí y se acabó. Pero mi personaje era divertidísimo, para mí se trataba de un psicópata clínico de manual, alguien que de verdad no tenía fin. Para empaparme me puse a investigar en todos los personajes malos de Harry Potter y de los cuentos infantiles, esos personajes que son malos y ya está, que no tienen otro trasfondo más que ése aunque, inevitablemente, no puedo evitar irme a la herida que genera ese mal.

Interpretar a alguien de la jerarquía de la Iglesia Católica tiene sus bemoles. Pienso que para empaparse en el papel tiene que haber observado a alguno de los miembros contemporáneos.

-Sí es verdad que he buscado referentes y para ello miré muchas entrevistas en Youtube a miembros del clero y del Opus Dei y me sirvió para encontrar en sus maneras esta cosa de evangelizar y adoctrinar permanentemente. Yo sentía que mi personaje era el más político de la serie y que cuando estaba trabajando tenía que dejar las cosas claras y captar la atención de la mayor cantidad de gente posible todo el tiempo. Me hubiera encantado seguir un tiempo más con ese personaje.

-Me lo imagino harto de que le hablen de Pedro Almodóvar, la pregunta fácil, pero sí quiero saber si tiene algún proyecto en cine.

-De momento nada, la cosa pinta complicada porque se está haciendo muchísimo menos cine que hace unos años. Me abría encantado estar en la próxima película de Pedro Almodóvar, porque trabajar con él ha sido un regalo y un privilegio y vivo con la sospecha de que se repetirá, hubo muy buena comunicación y entendimiento, disfrutamos mucho.

-Estamos llegando al final y no me puedo ir sin que me dé su opinión sobre la situación por la que está atravesando la cultura en España.

-Encuentro complicada la tendencia a instalarse en el discurso del abucheo fácil, casi panfletario o quedarse en la queja o sumarse a una de forma de manifestarse en la que todo vale y en la que el ruido corre el riesgo de acabar en un runrún de fondo. Es evidente lo que están haciendo, me enfado, me peleo. Me da miedo lo que pasa con la educación, tan politizada y que, por ejemplo, se permitan excluir la palabra homofobia de la asignatura Educación para la Ciudadanía. La educación no tendría que estar politizada, pero tal vez eso todavía no es posible. Hay veces en las que uno se siente un poco gilipollas pensando si no se dan cuenta de lo que significa el patrimonio cultural o artístico en un país. Lo que se hace con la cultura debería ser delito, pero ahora bien, ¿qué es lo que hay que hacer? ¿Qué se puede hacer más allá de hacer lo que uno sabe? La cultura en este país sigue siendo una cuestión de maricones, putas y feriantes. Quienes tienen el poder no fomentan el desarrollo de la cultura y no me refiero a una cuestión de imagen como país solamente, sino porque se trata, también, de una fuente de ingresos. ¿Qué hacemos? Lo que dice Chéjov en boca de Kostia: Al final uno sólo puede hacer y hacer.

El director de teatro Rubén Ochandiano pareciera que ha venido para quedarse. En varias ocasiones me habla de la necesidad que tiene de seguir dirigiendo obras, de sumarle a un montaje el siguiente y después otro en un continuum temporal.

En fila, una detrás de otra, entran tres limpiadores del Teatro Galileo. Son tres señoras poco mayores que Las tres hermanas de Antón Chéjov. Las miro desde una esquina, la misma esquina desde la que he visto a Simona Medvedenko observar a la peculiar familia de La gaviota. Como si la escena estuviera ensayada, cada una va con sus instrumentos de trabajo. Las tres se detienen en el escenario y miran hacia arriba, a las butacas, donde Ochandiano está de pie. Las tres mujeres descubren que allí en lo alto, como si se tratara de un atrio, está el bravo arzobispo Oliva posando para las fotos. Reconocen al actor y al arzobispo, no se sabe bien a cuál de los dos primero, lo comentan entre ellas y la menos tímida se dirige a él recordándole la maldad del personaje. Al terminar la sesión de fotos, en fila y tal como entraron, las tres se van y luego contarán que ellas también han cumplido el sueño de estar en un teatro de Moscú.

MIGUEL DEL ARCO: ”la gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos”

A las doce y diez de la mañana de un día festivo en Madrid espero a que llegue el momento convenido con Miguel del Arco para hacerle la entrevista. De pie en las escalinatas del Teatro Español veo pasar a la gente, observo sus caras, miro hacia donde se dirigen, juego en solitario tratando de adivinar sus pensamientos en un día tranquilo.

A las doce y veinte, estoy en la barra del gastrobar DisTinto, en una de las esquinas de la plaza de Santa Ana, comiéndome una manzana Golden casi tan deliciosa como las de Joan Brossa que se comieron los Veraneantesen la última edición de los Premios Max. Y a las doce y media en punto, entra por la puerta un hombre sonriente, enérgico, cercano, totalmente alejado del divismo y satisfecho con los resultados de su trabajo y del flamante estreno de El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Desde 2009, del Arco se ha convertido, indiscutiblemente, en uno de los directores españoles en auge, alguien al que admiran actores y espectadores gracias a su manera de trabajar y a los espectáculos de calidad como La función por hacer, la mencionada Veraneantes, La violación de Lucrecia, Juicio a una zorra o las dos obras que ahora mismo tiene en la cartelera madrileña: De ratones y hombres en el Teatro Español y El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Se levanta el telón

(Miguel del Arco se lanza a hablar. No hace falta, prácticamente, hacerle preguntas, es un gran conversador, alguien que tiene cosas que decir sobre su trabajo y la situación contemporánea que nos afecta a todos).

En los últimos años, desde que La función por hacer dio el golpe teatral, usted se ha convertido en un modelo a seguir para muchos dramaturgos y directores y es la esperanza de tantos actores que querrían trabajar a sus órdenes. ¿Es consciente de que con su modo de trabajo y su apuesta personal está abriendo un camino?

Estoy viviendo este momento con mucha tranquilidad. En primer lugar porque me pilla con el culo pelao, yo me descojono cuando leo por ahí que me tildan de director joven. Y, en segundo lugar, reconozco que tengo los pies en el suelo y que cada día me apasiona más esta profesión. El estallido se ha producido en un momento muy difícil, cuando empezaba a asomar la crisis más feroz, pero aun así decidimos hacer algo y no quedarnos como estábamos. Yo escribía guiones para televisión, realizaba, hacía personajes como actor en algunas cosas que me gustaban, porque para eso siempre he sido muy selectivo, hasta que un día decidimos liarnos la manta a la cabeza e ir para adelante con La función por hacer. No teníamos ni lugar donde estrenar, porque el hall del Teatro Lara vino más adelante, cuando Ayanta Barilli vio la función y le gustó. Eso sí, teníamos un lema: “vamos a montar esto y si no resulta nos vamos a tomar unas cañas”. Y creo que ese lema se ha impregnado, está ahí. Estamos muy felices.

Roberto Álamo, y otros actores y actrices que han trabajado a sus órdenes, hablan muy bien de cómo les dirige, del clima que impera en los ensayos, de que el trabajo fluye con rigor y con placer. ¿Cuál es el truco?

El amor. A través del amor se neutralizan los grandes desvaríos y se puede discutir acerca de todo. Yo soy un gran discutidor, si me convencen bien, pero no acepto que la discusión vaya a mayores, no me gustan los gritos ni los berreos, como los que se ven en la televisión. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto, y en mis ensayos no grita ni Dios. Se llega más lejos conociendo a una persona. El primer día que nos reunimos en el equipo de De ratones y hombres les dije que no podía trabajar sin amor y es algo que vengo haciendo desde La función por hacerdonde ya somos como una familia. La noche de la entrega de los Premios Max, por ejemplo, decidimos juntarnos todos en una casa, éramos como treinta y tanto, para ir a la gala. Manuela Paso (La función por hacer), en una entrega de Premios de la Unión de Actores, dijo que tenía la sensación de haber encontrado una manada, y es verdad, te sientes abrigado. Ahora estoy trabajando con dos equipos maravillosos, tanto en De ratones y hombres como en El inspector, pero así y todo necesito de volver a casa, a la manada. Quizás se deba a que provengo de una familia numerosa, muy piña, entonces para mí es absolutamente necesario sentirme rodeado de gente que sé que va a favor y, aunque surjan peleas y diferencias, sé que hay algo que no se va a destruir, una confianza plena.

Carlos Gandolfo, que dirigió Los veraneantes en el Teatro Bellas Artes en 1979, declaró agotada la idea esquizofrénica de la división entre el actor en la escena y el actor como persona. Una de las cualidades que debe tener un director de escena es la elección del elenco y en eso usted ha demostrado tener buena mano. ¿Qué busca en ellos?

Creo que tengo muy buen ojo para los actores y eso tiene que ver, fundamentalmente, con mi sentido de público. Me gusta conocer a los actores viéndolos trabajar, casi nunca hago pruebas a no ser en casos muy concretos porque una prueba es una cosa muy engañosa, en la que se pasan muchos nervios. A los actores hay que dedicarles mucho tiempo, hay que tener paciencia, intentar tranquilizarles. Conozco muy bien la carpintería de un actor y un actor se mueve en un terreno donde le afecta todo lo que sucede en un montaje, en definitiva es el que sale al escenario y es el que se expone.

(El entrevistador interrumpe al director. Acaba de ver al camarero y se ha dado cuenta de que no han pedido nada de beber).

Una Coca Cola.

Un Aquariusde limón.

La exposición es una cosa muy dura, (continúa el director con las mismas ganas), la gente no siempre entiende que el actor sufre mucho con los fallos, incluso los técnicos, durante una representación teatral. El hecho de conocer esa carpintería me ha configurado como director. El actor es gente muy dúctil, muy generosa y si tiene a alguien que confíe en él y que le dé un territorio lúdico seguro que se va a sentir distendido para poder poner ideas en funcionamiento. No hace falta meter las ideas como a martillazos, como les gusta a algunos directores.

Y también lo eligen a usted. Nuria Espert quiso que la dirigiera en La violación de Lucrecia. ¿Qué siente un director joven inmediatamente después de oír una propuesta de la Espert?

(Sonríe como lo haría un niño) En el programa de mano de La violación de Lucrecia escribí una declaración de amor que decía, más o menos, así: pasarán los años y yo seguiré diciendo bajito que he dirigido a Nuria Espert. Nuria Espert es la única estrella real que hay en este país. La gente la reconoce por la calle y eso que sólo ha hecho teatro. Nuria está muy metida en mi vida, estamos en contacto permanentemente y me siento muy afortunado por este encuentro. Cuando estudiaba en la RESAD (Real Escuela de Arte Dramático) no tuve la suerte de contar con maestros, con alguien que sacara lo mejor de mí, que me hiciera reflexionar, que cuestionase lo que yo hacía, que me incitara… Nuria ha cubierto ese hueco por completo, porque es maestra y porque tiene la generosidad necesaria para serlo, posee la sabiduría escénica y la vital. Y aquella primera llamada fue flipante. Acababa de suceder La función por hacery había dicho que no a un par de propuestas que me habían hecho para trabajar con estrellas, pero no perdía el culo por eso. Claro que, el día que me llamaron y me dijeron si me interesaba dirigir a Nuria Espert en un Shakespeare, contesté: te estás quedando conmigo. A los pocos días fue el primer encuentro y después de charlar un rato con Nuria me preguntó: ¿te apetece hacerlo? No entendía por qué yo, pero ella me tranquilizó diciéndome que era porque creía que yo lo haría muy bien. No se me olvidará en la vida el primer día que salí de mi casa hacia la suya y en el poyete de la entrada, antes de subir, me quedé fumando. Desde ese instante, Nuria y yo empezamos un recorrido increíble en el que ella nunca me dijo que no a las propuestas que le hacía, incluso en aquello con lo que no estaba de acuerdo ella lo probaba con una entrega absoluta para ver si era posible. La carrera de Nuria es gigantesca y ha arriesgado muchísimo en una época en la que todo era más complicado. Hace muchos años, cuando vi la reposición de Yerma, recuerdo que salí completamente deslumbrado ante aquello tan moderno, algo muy diferente a toda la caspa que había visto antes. Víctor García era un genio y Nuria Espert deslumbraba.

¿Cómo es un primer día de trabajo, cuando se reúne todo el equipo para poner en marcha un nuevo proyecto?

Es como el primer día de colegio, todos estamos muy nerviosos. Yo tengo un radar emocional heredado de mi madre que consiste en darme cuenta de las miradas. En esos momentos las inseguridades se potencian y adquieren la forma de una coraza que hay que romper con delicadeza, para que el actor se sienta bien y reconducirlo. Les suelo dar muchas notas, normalmente al día siguiente de un ensayo. Redacto lo que ha ocurrido e, incluso, las notas dirigidas a un actor las tratamos en grupo, porque crean elenco y química entre los actores, como ha ocurrido en De ratones y hombres entre Roberto Álamo y Fernando Cayo.

Dos grandísimos actores, por cierto.

(Mira hacia arriba y abre los brazos) Sí, son fabulosos. Y aunque tienen maneras de trabajar diferentes, en el momento en que se juntan se produce algo mágico, tanto que desde el primer día ya parecían hermanos. Los actores con personajes protagonistas tienen una responsabilidad añadida a las de los papeles principales que les toca interpretar que es la de reunir las energías a su alrededor. Nuria Espert es una maga de eso, ella siempre es una más entre todos y no sólo con los compañeros actores, sino también con los técnicos. Es educada, participativa y sabe que hay que unir. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto. Me parecen absurdos los enfrentamientos entre técnicos y actores, por ejemplo, es algo que no entiendo y cuando estamos trabajando necesito que los técnicos estén implicados.

Si en las vidas de Los veraneantes de Maxim Gorki se intuyen los síntomas de lo que está por venir, en aquel entonces la Revolución de Octubre, ¿en su versión teatral de la novela de John Steinbeck, De ratones y hombres, nos adentramos en las secuelas de una gran crisis socio-económica, como fue la Gran Depresión?

Yo creo que en ambas obras se ve la maraña en la que están metidos los personajes teniendo en cuenta las circunstancias particulares de cada historia. Ahora bien, en los dos casos existe la necesidad de mejorar, aunque en De ratones y hombres se trate de una clase social mucho más baja que en Veraneantes. En uno y en otro escenario, ese enmarañamiento muestra a personajes profundamente infelices, con la necesidad de cambiar pero no sabiendo cómo ni por dónde salir del atolladero. Todos sabemos que los cambios no son fáciles, son siempre muy trabajosos y, además, suele haber mucha vaguería, el que está bien prefiere que las cosas no se toquen para no perder nada. En medio de la globalización, construimos las fronteras líquidas de las que habla Zygmunt Bauman. Una diferencia importante entre una obra y la otra radica en que en la de Steinbeck los personajes están mucho más cerca de la esclavitud y aferrados a lo poco que tienen al alcance de la mano: putas y whisky. La oscuridad secretamente iluminada que tiene De ratones y hombreses la fuerza creadora del ser humano, la necesidad de empujar para adelante y de cambiar, del amor, de la capacidad de entender al otro, como le ocurre a George (Fernando Cayo) con Lennie (Roberto Álamo) en un acto de generosidad correspondido. ¡Claro que hay luz en esa función, hay una luz brutal!

En las magistrales interpretaciones de Roberto Álamo, Josean Bengoetxea o Antonio Canal, por ejemplo, la desesperación que transmiten es agobiante, pero a pesar de la situación que viven estos hombres, ellos siguen teniendo sueños. ¿Cree que en la actualidad española seguimos albergando esperanzas?

Yo creo que sí. Me puedo poner cínico o fatalista, pero creo que el ser humano siempre tiende a ir hacia adelante de la mejor manera posible. Sigue existiendo el amor de las familias, de los amigos y de la gente que se preocupa de una manera desinteresada por el otro sin tener ningún lazo afectivo que les una. Y este país es mucho mejor que hace treinta años, hemos avanzado mucho. Dentro de todo este horror que nos rodea yo estoy esperanzado. Es más, hay que estar esperanzado y sin miedo.

De la crisis de 1929 y de la debacle que le siguió, a nivel económico y humano, EEUU consiguió salir gracias a la II Guerra Mundial. ¿Qué situación extrema tenemos que aguardar para salir de la que nos está cayendo?

En aquel Estados Unidos no fueron capaces de darle la vuelta a la crisis para transformar la sociedad, se limitaron a salir de una economía de liberales acérrimos para entrar en el capitalismo más salvaje. Lo malo es que estamos repitiendo exactamente lo mismo y aquí, en Europa, nos estamos cargando el proyecto común al convertirlo en algo meramente mercantil y fomentando la división entre los países socios de la Unión. La gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos cuando, en realidad, es lo que moviliza al mundo. Ahora mismo, ningún político confía firmemente en nada, sus únicos proyectos son la consecución o el mantenimiento del poder y eso hace que se mantengan en una postura de frialdad tremenda, donde las culpas son de otros y sin intentar ver caminos alternativos, caminos que no hayamos recorridos anteriormente. Los políticos han perdido la capacidad creadora y la valentía de proponer algo diferente donde prime la dignidad del ser humano.

Acaba de estrenar El inspector en el Teatro Valle-Inclán. ¿Cómo es trabajar con los técnicos del Centro Dramático Nacional habida cuenta de los conflictos que hubo meses atrás?

Para empezar, el Teatro Valle-Inclán, Premio Nacional de Arquitectura, es un sitio inenarrable que habría que derribar directamente. Es vergonzoso que alguien levante un teatro de nueva planta con miles de millones de euros de presupuesto y que sea completamente sordo, donde no se pueda hacer una función sin micrófonos. O que la Sala Francisco Nieva no pueda tener a la vez la actividad arriba porque se cuela el sonido. Y todo porque al señor arquitecto no le pareció necesario hacer un estudio acústico. Y para continuar, hay plantillas sobredimensionadas que se rigen por el convenio de oficinistas y que se olvidan de las especificidades del teatro que, todos sabemos, no es un trabajo al uso. No se entiende que un técnico de un teatro tenga que cobrar un plus por trabajar en domingo. El que quiera regirse por el convenio único que trabaje en la metalurgia. El funcionariado le sienta mal al teatro. De ratones y hombres, por ejemplo, es una producción privada con poco dinero y mucho esfuerzo en la que todos, creativos y técnicos del Teatro Español, teníamos claro que había que sacar el trabajo adelante a base de muchas horas. Estamos hablando de una labor que se lleva a cabo por pasión y que tiene que estar pagada, ojo con esto, porque todos lo hacemos para vivir, pero teniendo en cuenta el tipo de trabajo que tenemos entre manos.

¿Le interesaría ponerse al frente de un teatro de envergadura?

Algunas personas, el año pasado, me decían que por qué no me presentaba para dirigir el Centro Dramático Nacional y mi respuesta siempre fue la misma: que no lo hacía ni jarto e vino. A mí me interesa la parte creativa del teatro y no un puesto desde el que voy a estar, fundamentalmente, peleándome por un convenio. El CDN es el Centro Dramático Nacional, pero no sale de su sede en Madrid porque las giras son inviables debido a las escenografías desmesuradas y a las plantillas que se plantan y te arruinan.

Volviendo a El inspector, pieza que Nikolai Gogol estrenó en 1836, en ella el autor hace un verdadero retrato de la naturaleza humana y una crítica tremebunda de la Rusia de su tiempo a través de la risa. Sospecho que no se trata de una risa ligera, de distracción, sino más bien de reflexión y cierto pasmo ante la realidad.

Es necesario hacer el clic intelectual cuando se llega al teatro, no todo tiene que encaminarse hacia la ligereza, ni alimentar la idea de que porque estamos en medio de una crisis y pasándolo bastante mal a la gente no hay que ofrecerle cosas que la empujen a la reflexión. No debemos seguir con la cabeza gacha y aceptando todo. Me parece que la reflexión, en esta etapa de crisis, es más necesaria que nunca.

En El inspectortambién se toca el tema de la corrupción. ¿Ha tenido que adaptar la obra a la realidad española?

He rescrito El inspector porque, como es obvio, en el original hay muchas partes que son referencias rusas que jugaban con los acontecimientos de su tiempo y que si las hubiera traducido literalmente a los espectadores españoles no les diría nada. Aunque hay pasajes curiosos como cuando, de repente, el alcalde dice “me quieren sobornar con dos trajes” y eso no es mío, es de Gogol, aunque la gente pueda pensar que he querido hacer alusión a algo nuestro y contemporáneo. Por acumulación pareciera que se trata de una farsa, que está todo muy exagerado, pero creo que nos hemos quedado cortos, porque todos los días tenemos en los periódicos de España ya no sólo las famosas bolsas de Marbella llenas de dinero, sino el señor Carlos Fabra llamando imbéciles a los que le critican por haber mandado construir un aeropuerto que ha costado no sé cuántos miles de millones y que no tiene aviones. Eso me parece que es un delirio… Y los políticos están instalados en ese delirio, en la mentira, en la visión que dan de cómo están las cosas y en meternos miedo… Se han convertido en una panda de agoreros que ahogan al ciudadano permanentemente subiendo las tarifas del metro, bajando las pensiones y la ocupación, bajando la cultura… Y creo que lo que se nos viene encima, a partir de ahora, es mucho peor.

¿Qué le espera al mundo de la cultura en España?

Tenemos que tener en cuenta una cosa muy importante: recortar en cultura aquí no es lo mismo que hacerlo en Francia. Si en España se recorta en cultura y en investigación retrocedemos al Pleistoceno. Durante los años pasados nos hemos gastado el dinero como nuevos ricos, como paletos auténticos. Sin ir más lejos, no es posible que los teatros modernos, construidos durante la burbuja inmobiliaria, sean tan malos, fríos y que tengan tan mala acústica, cuando tenemos un teatro antiguo como el Teatro Español con una acústica soberbia. Quizás deberían hacer un estudio sobre el tema antes de levantar el edificio y los arquitectos no deberían olvidar la especificidad de lo que están construyendo.

Usted menciona a Francia, un país en el que la cultura no sólo es un componente básico de la identificación nacional de todos los franceses sino que también es una industria.

Eso es evidente. Pero hay un sector de la clase política española al que no le interesa que la gente piense, lo mejor es que la gente esté achatada, que no haya pensamiento. En los debates políticos, por ejemplo, ni siquiera aparece la palabra cultura, porque sencillamente no creen que sea importante, les parece que forma parte del entretenimiento y yo creo, como decía Molière, que al público primero hay que entretenerle y después aleccionarle ya que con un público desenganchado es imposible conectar. Tengo la sensación de que muchos políticos ven en nosotros a los cómicos, a gente que vivimos sin trabajar y esperando subvenciones, que somos unos perroflautas, que no hacemos más que salir a protestar y tontear, que nos vamos de fiestas y nos damos premios. Yo no tengo subvenciones y no hago más que trabajar. La cultura no es ni debe de ser un bien prescindible para una sociedad, como nos quieren vender. La crisis se ha convertido en la excusa perfecta para prescindir de la cultura, porque la reflexión que hacen es que si por la falta de recursos hay que recortar en áreas muy sensibles, es obvio que a la cultura también le toque.

A colación de El inspector, obra en la que se pone sobre la mesa, como decíamos, el tema de las corruptelas, en España, durante el boom inmobiliario, se llegaron a construir faraónicos auditorios y coliseos carentes de público y contenido. ¿Delirios de nuevo rico, simple corrupción o urbanismo en manos de cualquiera?

Son incalculables los miles de millones de euros que se han gastado en edificios con capacidades enormes y que ahora mismo están cerrados puesto que no hay dinero para mantenerlos. Tan sólo la calefacción cuesta más que todo el presupuesto de cultura de un pueblo mediano. Se trata de un sinsentido. Casi todos los auditorios de nueva planta de los alrededores de Madrid son infectos. Por ejemplo, el Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey, si bien es cierto que no es desmesurado en cuanto a tamaño, el 30% de las localidades son ciegas y el teatro, que no tiene muchos años, es sordo y para que se oiga los actores tienen que berrear para poder lanzar la voz. (Con ironía) Como es mundialmente famosa la pasión operística que hay en Arganda, entonces deciden hacer un teatro con un foso en el que quepa una orquesta filarmónica, de manera que el actor tiene una distancia de muchísimos metros hasta la primera fila de espectadores. Lo mismo puede decirse de los teatros de Alcorcón, Alcobendas o el de El Escorial cuyo objetivo era competir con Madrid o ser una extensión del Teatro Real y para ello diseñaron unos talleres gigantes que llenaron con materiales carísimo para óperas que nunca estrenaron… (Con firmeza, pero sin levantar el tono) ¡Vamos a ver señores! ¿Cuántos habitantes tiene El Escorial? Lo que han hecho no ha sido por la cultura, sino por la cultura del ladrillo. Lo mismo creo que va a pasar con las giras, que se convertirán en entelequias; se han cargado las redes y lo han hecho no a base se subvencionar la cultura, sino a través de medidas populistas para que el público fuera al teatro pagando cuatro euros, como nos pasó cuando estuvimos en Parla con La violación de Lucrecia. No se puede pagar cuatro euros para ver La violación de Lucrecia, pero no porque sea Nuria Espert, sino porque es absurdo y eso nada tiene que ver con que haya descuentos para los jubilados. Con esa clase de políticas no se crea audiencia, ya que mucha gente va porque le sale más barato que el bar, sin hablar de la cantidad de veces que sonaron los móviles, que se abrieron latas de Coca Cola o que comentaban lo que veían durante la función…

Usted se atreve a hablar de temas que pocas personas del medio en el que se desenvuelve lo hacen. Por ejemplo, fue el primero en levantar la voz públicamente cuando el ayuntamiento de León se negaba a pagarle a su compañía, Kamikaze Producciones. En un país con plena libertad de expresión, como el nuestro, reina el silencio. Su actitud tiene un gran mérito.

En España somos muy miedosos y no podemos hablar de nada. En relación con el tema de León, nos llaman para que vayamos con La función por hacery les contestamos que muy bien, pero que sabemos que llevan tres años sin pagar. Nos responden: pero a vosotros sí os vamos a pagar. ¿Por qué tengo que confiar en que a nosotros sí? Dicen que es porque tienen un interés especial en nosotros. Con Aitor Tejada, (socio de Miguel del Arco en Kamikaze Producciones), exigimos hacer un contrato en el que introducimos una cláusula que decía que nos tenían que ingresar el dinero dos días antes de la función programada. Dos días antes de subir al escenario, el dinero no estaba ingresado y les comunicamos que no iríamos a León. Entonces, nos responden que tenemos que ir si queremos evitar el escándalo público. Me llaman de la Concejalía de Cultura para asegurarme “por su honor” que íbamos a cobrar. Yo no tenía el gusto de conocerles de nada ni a la persona que me llama ni a su honor. Y después de esa conversación cuelgan un cartel que decía que la función se suspendía por motivos de la compañía.

¿Entonces es cuando usted hace la ‘reflexión dominguera’ en su muro de Facebook?

Sí, mi reacción fue ponerlo en Facebook y de allí salta a los medios. Considero que hay una barrera de miedo que hay que pasar, máxime si se responde con trabajo y profesionalidad. Hay una parte de dignidad profesional que siempre gana y como ésta es una profesión en la que se trabaja en precario, mucha gente piensa que si se posiciona en algo corre el riesgo de que no le vuelvan a llamar. A mí eso jamás me ha importado y las cosas siempre me han salido bien.

¿Usted también es de la opinión que el teatro en España pasa por un buen momento?

Es verdad, pero en lo artístico. Nuestra profesión ha tenido un revulsivo importante que ha llevado a que se juntes directores, dramaturgos, actores y abran un microteatro como La casa de la portera y que el público vaya a los teatros, no hay más que ver que los teatros están llenos en tiempos de crisis, mientras que los cines no. Hay algo del espectáculo en vivo que llama la atención, la gente necesita esa experiencia del tú a tú, alguien que cuente una historia, otro que la escuche y reflexione, ría o llore. La crisis ha venido muy bien para producir ese revulsivo, pero también puede esfumarse si se ponen muchos palos en las ruedas. Kamikaze Producciones ha ido tirando todo este tiempo sin subvenciones, pero estamos agobiados con los impagos, porque yo a mis trabajadores les pago al día siguiente de la función. Nos deben muchísimo dinero a gente que no tenemos nada, porque yo puedo estar colocado ahora mismo en una situación privilegiada dentro de la profesión, pero cuento con una nómina mileurista por parte de Kamikaze y con los encargos que hago fuera alimento a la productora y así no verme obligado a pedir crédito para hacer frente a los pagos, como les sucede a muchas otras compañías. ¿Por qué el Gobierno aprueba una medida de pago a proveedores y no nos incluyen a los que trabajamos en esta profesión? ¿Quién ha dicho que no soy un proveedor?

Si con Nuria Espert, su Lucrecia y su Tarquino, viajó al mundo de la sensualidad, la hipocresía y la muerte de la mano poética de William Shakespeare, con Carmen Machi, y su Helena de Troya, se adentró en la selva de los celos, las traiciones y la guerra en Juicio a una zorra, obra con la que la actriz madrileña ganó la última edición del Premio Valle-Inclán.

Estoy siendo muy afortunado porque Carmen Machi también se ha quedado en mi vida. Yo estaría todo el día con Carmen o con Nuria, porque son profesionales como la copa de un pino y, además, son muy generosas. Carmen es dislocante, hay que apartarla para que el estómago de uno descanse de tanta risa. En los ensayos de Juicio a una zorra hubo mucha intensidad porque estábamos los dos solos y reíamos y sufríamos juntos. Ese texto lo escribí para ella y un día la llamé y le conté que me lo habían pedido del Festival de Teatro Clásico de Mérida pero que les diría que sí siempre que ella aceptara protagonizar a Helena de Troya. E inmediatamente me dijo que sí. Y desde entonces, Helena posee a Carmen Machi, la hace sufrir mucho y le da mucha alegría, es un personaje con mucha presión física y emocional.

Le propongo que se transporte hasta sus ochenta años, se detenga, mire hacia atrás y me diga qué es lo que ve Miguel del Arco en su trayectoria profesional.

El entusiasmo intacto. Espero tener la posibilidad física, que la cabeza se mantenga en su sitio y, sobre todo, espero conservar esa cosa casi infantil de abordar los trabajos con ilusión. Nuria Espert decía una vez que para ella el teatro es una vocación que se ha transformado en una forma de vida. Yo lucho para que sea así y para poder jugar con todos los tipos de trabajos, ya he dirigido televisión y cortometrajes, y ahora tengo ganas de entrar en el cine y creo que será dentro de nada. Al fin y al cabo de lo que se trata es de contar historias y quiero seguir haciéndolo con alegría y rodeado de gente.

Miguel del Arcomira a los ojos y sonríe cuando da la mano. Posa para las fotos y atiende los saludos de la gente que ya le empieza a reconocer, como a su admirada Nuria Espert, por su trabajo, algo que no es del todo habitual en esta España donde la fama y la presencia mediática se ganan en los bajos fondos de la dialéctica televisiva. A del Arco el ascenso al Olimpo teatral español le ha llegado de la mano de muchas funciones hechas y se consolidará con muchas funciones más por hacer.

Cae el telón

BENITO ZAMBRANO: "Entiendo el cine como una manera de reflexionar, como algo que va más allá del puro entretenimiento"


Por Daniel Dimeco
Para Culturamas Cine

En La voz dormida (2011), película basada en la novela homónima de Dulce Chacón, el director y guionista lebrijano, Benito Zambrano, desgrana las entrañas de las franquistas cárceles de mujeres con su ya clásica particularidad: una mezcla de emoción y dureza, dando forma mediante imágenes en clarooscuro a una particular historia del final de la Guerra Civil española. Los rencores y secuelas de esa guerra fratricida en un país anclado en la pobreza y la venganza, donde muchas mujeres peregrinaron por la cárcel de Ventas con la daga de la ejecución sobre sus cabezas son el epicentro de esta producción que nos ha revelado la forma de vida y el carácter de toda una generación femenina.

La idea de convertir la novela en un guión cinematográfico, según declaraciones del propio Zambrano, se remonta a hace ocho años, cuando estaba rodando Habana blues (2005). A partir de entonces, empieza el trabajo de documentación que ha terminado en esta obra, preseleccionada para representar a España en los Oscars de la Academia de Hollywood y que el próximo 19 de febrero competirá en nueve nominaciones a los Premios Goya 2012 (Mejor Película y Mejor Dirección entre otras). Además, la actriz sevillana María León se alzó en septiembre pasado con la Concha de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de San Sebastián 2011.

Benito Zambrano, eterno sufridor del Club Betis, me recibe en su luminoso piso madrileño, el pied-à-terre que posee cuando no está en su Lebrija natal, origen que comparte con Fray Antonio de Nebrija. El cartel que el año pasado anunciaba el estreno de La voz dormida descansa apoyado contra una pared, los ojos de los protagonistas me miran y siento que inicio la entrevista con todo elenco.

Cada retorno de Benito Zambrano a las pantallas cinematográficas suelen ser celebrados por los espectadores, quienes acuden al cine sabiendo que van a emocionarse. ¿Está conforme con los resultados que ha obtenido hasta ahora La voz dormida?

Con la película en sí estoy feliz, aunque uno no está satisfecho del todo si no ve que los resultados, en todos los órdenes, son los que esperaba. No me puedo sentir bien si la cantidad de espectadores es menor de la que teníamos prevista porque ello supone que todos, incluidos los productores, ganen lo suyo o al menos recuperen lo invertido. Nosotros contábamos con acercarnos a la cantidad de espectadores que en su momento vieron Solas (1999), pero eso no ha sido posible.

Desde algunos medios se ha criticado mucho la temática de la película… Volver a tocar el tema de la Guerra Civil parece ser que no ha caído del todo bien.


Es verdad, ha habido muchas críticas al respecto. Antes del estreno, sabíamos que no era un tema fácil el que tocábamos pero pensamos que había suficiente gente interesada como para que fuera a verla y que si tantas personas habían leído la novela de Dulce Chacón ya teníamos una base importante sobre la cual trabajar. También es verdad que el momento por el que estamos atravesando, económicamente hablando, no es el más idóneo. Si el número de personas que van al cine baja en general, es obvio que eso va a afectar a nuestra película.

¿Usted cree que cuesta mucho que los espectadores vayan al cine a ver un drama español? Máxime si tenemos en cuenta que sí lo hacen si se trata de dramas anglosajones.

No. Yo creo que hay que diferenciar lo que es el drama de lo que es el melodrama del cine americano. Cuando hablamos del drama hablamos de nuestra realidad, de los problemas que nos afectan. Es muy probable, por tanto, que cuando la gente va al cine opte por películas que le hagan olvidar lo que pasa a su alrededor. El cine americano siempre se ha vivido como un componente más de un gran engranaje que es el entretenimiento, de ahí que esté integrado a la estructura de un gran mall, de un centro comercial, e íntimamente asociado al consumo dentro de un circuito en el que uno se compra zapatos, se toma un café y ve una película. Yo entiendo el cine como una manera de reflexionar, como algo que va más allá del puro entretenimiento. El cine actual intenta captar a una masa de espectadores mucho más jóvenes que el cine de antaño. Si se fija, por ejemplo, antes se hacía una película como Casablanca (1942) protagonizada por actores mayores, mientras que ahora se hace Titanic (1997) y la protagonizan chavalitos. O hacen la saga de Amanecer (2011) o realizan películas policíacas en las que el que interpreta al comisario da la impresión de tener veinticinco años, una edad en la que resulta algo difícil haber llegado a ese puesto.

Además de que la imagen cinematográfica tiene que ir asociada a una cara bonita.

Claro, porque lo que se busca es atraer a ese público joven. Eso lleva a querer infantilizarnos, en el sentido peyorativo de la palabra, haciendo películas de un nivel intelectual y ético-moral cada vez más bajo. Aunque existen unos códigos éticos muy claros, basta tener en cuenta que en Estados Unidos el cine es una de las industrias más potentes desde el punto de vista económico, además de una enorme fuente de transmisión ideológico-cultural. Por lo tanto, ellos saben que no lo pueden perder. Es la razón por la que siempre habrá una tendencia hacia la comedia, hacia lo divertido, porque se prefiere a alguien que haga reír y que, de paso, deje caer una lagrimita.


María León e Inma Cuesta están extraordinarias en el papel de esas dos hermanas cordobesas a las que las circunstancias, el odio y la venganza obligan a recorrer un camino no elegido. ¿En qué consiste el proceso de trabajo que usted marca a los actores para que consigan los personajes?

El primero que tiene que actuar es el guionista. El actor para poder empezar a trabajar tiene que tener un buen material al que agarrarse. Si previamente no se ha creado un buen guión, no hay de donde sacar, por más que haya actores que con poquito sean capaces de hacer mucho. Ese es el primer paso. A partir de entonces, todo se facilita porque en cuanto el actor lee su personaje ahí mismo le empieza a sumar atributos y a enriquecerlo.

¿Qué tipos de actores y actrices busca para sus películas?

No busco a los mejores actores para mis películas, porque ¿quiénes son los mejores actores que hay en cada momento? Yo le doy muchas vueltas hasta que elijo. Si hacemos el símil con un sastre, mi trabajo es encontrar al actor que mejor vista mi traje, el más adecuado para ese personaje, y ése es un trabajo que me lleva mucho tiempo. Cuando uno encuentra a ese actor o a esa actriz para el personaje en cuestión tiene hecho el sesenta por ciento de la tarea. Una vez que el actor se ha puesto el traje, lo que hago es adecuárselo, le subo un poquito la bastilla y cosas así, pero ya sé que le va casi perfecto; lo demás son retoques. También sé, a partir de ese momento, que el actor o la actriz van a bordar ese papel. El siguiente paso es que el actor se prepare bien, que investigue, que estudie al personaje. En el caso de La voz dormida, les acerqué documentación y material que había utilizado el guionista, con la finalidad de que se empapasen bien a fin, además, de que se sintieran partícipes del proceso de creación, notando que su trabajo también es valorado. Y después viene todo el proceso de entrenamiento: los ensayos, las charlas, las discusiones… Poco el personaje va penetrando en lo más profundo del actor hasta que él llega a vivirlo de verdad. Yo me siento muy tranquilo cuando veo que el actor se mueve, habla, piensa y respira como el personaje. A partir de ahí, mi trabajo en el rodaje es estar cerca del actor y confiar en que venga con los deberes y el trabajo hechos. Si es profesional no debe haber dudas al respecto, sencillamente porque a medida que nos acercamos al día del estreno ya no hay tiempo para cambios. El cine no es como el teatro en donde, incluso después de estrenar, se pueden seguir haciendo ciertas modificaciones… Cierro los ojos y escucho si todo suena armoniosamente, como el director de una orquesta.

¿De ese proceso, entonces, es de donde surgen esas mujeres de Zambrano, calladas, sufridas y que nos conmueven tanto?

(Ríe) De ahí surgen las buenas interpretaciones y los personajes coherentes que, en definitiva, es lo que va a hacer que la película interese. Yo no hago cine para lucirme, para que me vean a mí, sino para que vean mi película: no tiene sentido tanto tiempo y tanto trabajo para alimentar el ego, trabajar sólo para esa tontería.

Le pregunto lo de las mujeres Zambrano porque al igual en su película Solas, interpretada por María Galiana, el espectador se encuentra ante unas mujeres muy andaluzas.

Es evidente que mi origen andaluz es mi manera de sentir las cosas, de ver el drama, es el modo que tengo de aderezar lo que hago, ése es el gusto de mi paladar. Está en todo lo que yo llevo a cabo, porque soy así inevitablemente.

¿Cómo se plasma un ambiente tan agobiante como tuvo que haber sido la cárcel de mujeres de Ventas? ¿Cómo se salta de la documentación sobre el sitio y se lo convierte en algo tan verosímil, tan real?

En realidad, no me interesaba tanto saber cómo era físicamente la cárcel de Ventas, sino cómo se vivía adentro. Me interesé por lo que habían sentido mujeres que estuvieron allí. Algunas aún viven y tuve la suerte de que accedieran a hablar conmigo. Leí documentos, leí historias noveladas y de todo ello intenté captar las emociones de un tiempo que no es el que a mí me toca vivir… Lo que sí sé es que me he quedado corto, que la realidad superó ampliamente lo que pueda haber reflejado en la película, que fue mucho más dura y que yo sólo he podido llegar hasta aquí. Es evidente que todo está condicionado por la realidad de un rodaje y un presupuesto con el que se cuenta para hacer la película.


¿Considera que hoy en día sabemos lo que ocurrió durante aquellos años?

No. En España sucedió lo contrario que en la Alemania nazi. Los alemanes pensaron que se iban a eternizar en el poder y filmaron mucho material, pero el final de la guerra se les vino encima más pronto de lo que ellos creían impidiéndoles destruir toda esa cantidad de documentación que habían generado. Aquí no fue igual. Nosotros no tenemos ese material, ni lo tuvimos, no tenemos imágenes de nada y las fotos con las que contamos, por ejemplo del interior de las cárceles, son instantáneas preparadas por los fotógrafos del régimen. Y es con eso con lo que contamos para comenzar a trabajar… Además, los cuarenta años de franquismo dieron el tiempo suficiente como para que todo se diluyera… La gente tuvo que aprender a sobrevivir bajo unas circunstancias especiales y una de las maneras de hacerlo fue mediante el silencio. Aquí no se habla de quién provocó el golpe de Estado, de quién lo apoyó, de que había una República democrática y de que había gente interesada en sacar a este país del deterioro en el que estaba metido. El comportamiento de los que ganaron la guerra no fue el de perdón, ni el de reconciliación. No hubo nada parecido a intentar cerrar las heridas de verdad sino que se pasó el rasero con la idea de acabar con todo lo que no fuera el pensamiento de quienes triunfaron. Habría que preguntar quiénes los apoyaron, quiénes se beneficiaron, qué papel tuvo la Iglesia… Franco solo no hizo todo, está claro que lo ayudaron. Asimismo, se cortó de raíz lo que pudieron ser avances sociales como la ley del divorcio, beneficios para las mujeres, equidad en el reparto de la riqueza…

¿Cree que hemos aprendido a vivir en democracia después de lo pasado?

Para no ser un país con tradición democrática, no estamos mal. Sólo me duele que la democracia se haya convertido en un acto en el que los ciudadanos deciden cada cuatro y el que triunfa hace lo que le viene en gana. Prácticamente, se convierte en una dictadura del que ha ganado durante los cuatro años siguientes. Lo que más me molesta de la clase política es que están todo el tiempo intentando convencer a la gente de que ellos son los únicos que entienden del tema y que los demás no tienen por qué meterse. Eso es algo muy dañino ya que afecta a la participación real de la ciudadanía. Además, mientras que a un país le va bien económicamente, el sistema, tal y como lo conocemos, se convierte en aceptable; ahora bien, los problemas se presentan cuando, como ahora, nos empieza a ir mal.

Se acerca la gala de los Premios Goya y se vislumbra como una noche con mucha adrenalina. La voz dormida posee 9 nominaciones. ¿Ya tiene diseñador para una noche de infarto?

(Ríe) No, ahora mismo no. Seguramente usaré el traje que ya tengo o… no sé, lo tengo que pensar un poco. Porque, de verdad, ésta es una de las cosas que más me fastidian en relación a estos eventos, aunque sé que los hombres lo tenemos más fácil. No conozco a ninguna chica que no disfrute poniéndose un traje. Normalmente, las mujeres que están en esta profesión se lo pasan muy bien poniéndose guapas y me parece algo maravilloso que sea así. Yo, de momento, me estoy apañando con mi ropa… Me da mucho coraje gastarme un dineral en algo que después, en mi día a día, no me lo voy a poner.

¿Cuáles son las expectativas que tiene para la noche del 19 de febrero?

Yo confío en la posibilidad de que nos llevemos un par de premio ya que sería bonito para recompensar todo el trabajo realizado. Aunque tengo la impresión de que las películas que compiten están bastante parejas.

Después de unos años lejos del “circo mediático”, ¿ve la promoción de la película como algo que forma parte del “nacimiento de esta nueva hija” o como algo que no le apetece hacer pero que es obligatorio?

Si se hace cine se lleva a cabo con todas sus consecuencias. Nunca va a haber el suficiente dinero como para hacer una película ni como para promocionarla del modo que se merece. Entonces hay que trabajar para que llegue a un gran número de espectadores. Competir con nuestro cine es muy difícil y esa realidad obliga a estar en la mayor cantidad de festivales y sitios posibles. También está la gente que te quiere hacer reconocimientos. Todo eso es inevitable. Es cierto que a partir de un determinado momento, fundamentalmente desde que pasa la gala de los Goya, la película empieza a perder su interés periodístico. Ahí comienzo a centrarme en otros proyectos. Mientras tanto, se presenta la obra, se trata de que llegue a mucha gente y se alimenta la “leyenda” Benito Zambrano, ya que mientras más se conoce la obra y más se sabe del director, más se ayuda a la siguiente película.

Usted graba películas con una periodicidad que no es ni la de Pedro Almodóvar ni la de Woody Allen. ¿Es posible hacer una película al año?

En el cine americano, sí. El cine español, para mí, no lo permite. O bien eres un director con un gran talento, o bien tienes una productora propia, como es el caso de El Deseo. Hay productoras donde, a la vez que se promociona una película, el staff va preparando la siguiente. En los casos de directores que han estrenado cada año, en mi opinión, se tendrían que haber parado un poquito y haber pensado en la calidad de la obra… Uno de los grandes problemas que tenemos en el cine español es el tema de los guiones. En este país, se necesitan más recursos para formar a buenos guionistas porque una película puede basarse en una gran idea, pero después si el guión no la sostiene se nota. Por ejemplo, todos sabemos que el cine americano es una gran industria que arrastra a otras industrias paralelas sin las cuales el producto principal no saldría. Allí son conscientes de que sin buenos guionistas que hagan guiones de calidad y que estén bien pagados, no se obtienen resultados aceptables. Nuestro problema parte de que no hemos tenido escuelas de cine en España, verdaderas escuelas de cine, en muchísimos años. Las cuatro o cinco escuelas que tenemos actualmente se formaron hace no más de quince. En este tema han ayudado mucho algunas de las primeras teleseries, como Farmacia de guardia. Cuando se vio que al público le gustaba, comenzaron a necesitarse guionistas para preparar los capítulos siguientes. Pero las maneras de la televisión son distintas de las del cine y si se las quiere juntar surge un inconveniente: la profundidad filosófico-ético-política-ideológica-moral que tiene que crear un artista en relación a un proyecto desaparece cuando está acostumbrado a trabajar en la superficie y si lleva ese método de trabajo al cine, lo que produce no cala. La televisión tiene otros tiempos y otros ritmos.

¿Qué opinión tiene sobre el las descargas ilegales de Internet? ¿Cree que ha afectado a su película?

No sé concretamente si ha afectado a mi película, supongo que sí. Beneficiar, no me beneficia. Se me ocurre un símil agrícola: por un lado, el terrateniente y, por otro, el pequeño campesino. Si cada persona que pasa por sus lindes le coge una bolsita de naranjas al primero, no es tan grave, pero, en cambio, una bolsita de naranjas para el pequeño campesino tiene otro significado. También hay que tener en cuenta que mucha de la gente que descarga largometrajes de internet, no sólo no va a ver las películas a las salas, sino que ni siquiera suele ver lo que descarga: sencillamente lo hace porque es gratis. Y esto será así si acostumbramos a la gente a que no pague por nada.

Benito Zambrano ofrece al entrevistador la oportunidad de conocer a una persona llena de inquietudes, con unas ideas muy claras acerca de lo que quiere para su cinematografía. Un hombre comprometido con su tiempo y a la vez con el pasado, esa época de tinieblas que refleja certeramente en la película La voz dormida, estrenada en España el 21 de octubre de 2011 y que compite en los próximos Premios Goya con nueve nominaciones.

LEONOR MANSO: ”Una profesión es asumir algo y dedicarle la vida”


Por Daniel Dimeco
Para Culturamas Escena

A las seis de la tarde, los termómetros de la calle Génova de Madrid advierten que nos aproximamos a los cero grados. El aire lacera la cara como un puñal cuando cruzo el Paseo de la Castellana hacia la Plaza de Colón y la ciudad se sumerge en una agradable sensación de nocturnidad, empieza a tornarse azul metálico. Cuando llego a la recepción del Teatro Fernán Gómez me adentro en un oasis, probablemente se trata de una sensación parecida a la que sentía la canonesa, que interpreta la actriz argentina que vengo a entrevistar, Leonor Manso, en El cordero de ojos azules cada vez que se refugiaba entre los muros de la Catedral de Buenos Aires, esquivando los azotes de la peste de fiebre amarilla.

En la recepción del teatro me dicen que la señora Leonor Manso está a punto de llegar. En pocos minutos me encontraré cara a cara, por primera vez, con una de las actrices y directoras de mayor renombre, por su calidad artística, de la República Argentina.

Manso aparece sonriente y, nada más acercarme a saludarla, me alerta del constipado que ha pillado y que, para su tranquilidad, no se le ha instalado en la garganta. Nos sentamos e inmediatamente percibo la grandeza de esta mujer a través de su sencillez, por la cercanía en su trato y mediante ese modo de hablar suave y sereno de quien no necesita de ninguna clase de alardes gestuales ni de palabras que justifiquen su lugar en el mundo.

Tengo entendido que usted no proviene de una familia de actores. ¿Cuándo decide ser actriz?

Cuando estaba en la Secundaria. Entonces, me empiezo a reunir con un grupo de gente del teatro para leer y comentar obras. Yo no tenía la idea de llegar a ser actriz. Poco después, empecé a estudiar Biología a la vez que seguí yendo al grupo de teatro. Estando en clase me di cuenta de que no dejaba de pensar en esas reuniones hasta que un día decidí que me iba a poner a estudiar, porque si me quería dedicar a esta profesión debía hacerlo.

¿Qué recuerdo le queda de quien fuera tu primer maestro, Juan Carlos Gené?

Quien acaba de morir hace muy pocos días, por cierto. Una de las primeras cosas que me preguntó Gené fue si leía los periódicos, cosa que yo no hacía por aquella época, y me dijo que un actor tenía que conocer lo que estaba sucediendo a su alrededor. Y, desde entonces, se ha convertido en una costumbre para mí. Él también me transmitió una actitud de ética, de rigor y de responsabilidad en el trabajo.

Los actores y actrices de teatro argentinos son muy respetados y admirados en España. ¿Qué elemento destacaría acerca del teatro que se hace en Argentina?

España tiene una enorme tradición de teatro clásico que, al mismo tiempo, es tremendamente actual. Aquí tienen a un Valle-Inclán que sigue tan vigente como en su propio tiempo. El teatro en Argentina tiene un origen marginal y político, que no quiere decir partidario. Nace con los inmigrantes de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ellos hacían teatro en las sedes de los sindicatos, en los clubes de inmigrantes donde la gente se reunía para llevar a cabo actividades colectivas y participar en obras de teatro era una más entre todas las actividades, pero a nadie se le ocurría considerarse actor, lo hacían como un hecho cultural y expresivo además de formar espectadores. Con el tiempo, todo el mundo se sumó a la flexibilización laboral (ríe) y ahora todo el mundo hace teatro y es actor, aunque se haya subido una sola vez a un escenario. Otra cosa que está sucediendo en estos momentos es que los jóvenes que se dedican a esta profesión no tienen curiosidad por otra cosa que no sea lo que ellos hacen, van a ver los espectáculos de sus amigos y generan un círculo en el que se ven entre sí. Y yo considero como algo muy importante el hecho de entender que lo nuestro es una profesión, y profesar es asumir algo y dedicarle la vida.

Y asumir la profesión de actor y de actriz conlleva incertidumbres. ¿Cómo se administra esa incertidumbre?

Durante el tiempo que se trabaja bien, uno aprende a guardar dinero para épocas no tan buenas. En Argentina, al menos entre los actores de una edad similar a la mía, solemos generar nuestros propios trabajos. Hay obras que ningún productor profesional financiaría, sencillamente porque no son para un público masivo. Eso me ocurrió en 1998, yo me había enamorado de Samuel Beckett y decidí que quería dirigir Esperando a Godot. Casi dos años me llevó poder conseguir los derechos de la obra. Me había interesado mucho la humanidad de esa obra y la visión que tiene del hombre como circunstancia y como misterio. Y le propuse a Patricio Contreras, quien era mi pareja en ese momento, que hiciera uno de los papeles, aceptó y decidimos hipotecar la casa para poder montar el espectáculo. Lo hicimos en La Trastienda, un sitio de música rock en el barrio de San Telmo y resultó ser una experiencia hermosa. Allí estuvimos un año con un éxito tan grande que a los dueños se les ocurrió poner una pizzería (ríe) y aunque me prometieron que no venderían nada hasta que acabara la función, decidí que lo mejor era que nos cambiásemos de lugar. Acabamos haciendo gira por todo el país, hasta en el Teatro Auditorium de Mar del Plata estuvimos, y eso con una obra que se suponía que era de élite e incomprensible para la mayoría.

Tengo entendido que usted llega a la dirección prácticamente “empujada” por el dramaturgo Carlos Pais.

Algo que también aprendí de Juan Carlos Gené es que uno no es un personaje, sino que forma parte de un todo, de una historia que hay que contar. Y a mí me interesaba todo, tenía mucha curiosidad y tal vez esa fue una de las cualidades que Carlos Pais vio en mí para proponerme como directora en una obra suya. Hubo algunos directores a los que la idea no les gustó nada, pero los directores que son inteligente siempre escuchan al actor. La palabra es energía y al pasar por un cuerpo se convierte en otro tipo de energía que va más allá de la cabeza, del mero raciocinio. La ventaja con la que yo contaba cuando empiezo a dirigir era que conocía perfectamente el lugar de las personas que tenía delante, de los actores.

En 2007, usted trajo a España 4.48 Psicosis, la obra de la británica Sarah Kane. ¿Por qué elige ese texto?


Yo no sabía quien era Sarah Kane hasta que se dio la casualidad de que quienes tenían los derechos de sus obras eran los mismos que tenían los de Beckett. Cuando la leí por primera vez, confieso que me costó entender aquello, pero lo que sí supe enseguida es que allí había una fuerza muy profunda que me atraía y que tenía que desentrañar. Y cuando comprendí lo que encerraban las palabras de Sarah Kane, le propuse a Luciano Cáceres, un director joven del que me había gustado una puesta en escena suya de una autora contemporánea, que me dirigiera, me dijo que sí y estrenamos en el Teatro Kafka de Buenos Aires.

Si bien el texto de Kane es durísimo porque se adentra en el tema del suicidio y de las enfermedades psíquicas, para una actriz tiene que ser un bocado de lujo poder trabajarlo.

Claro que sí. De hecho, antes de viajar a Madrid con El cordero de ojos azules releí el texto y volví a sentir lo mismo que entonces. De hecho, con Luciano Cáceres nunca le pusimos un punto y final, sencillamente acabó la temporada que estábamos haciendo en el teatro y surgieron otros proyectos. Pero me gustaría reponerlo, quizás en el Teatro San Martín, en un sitio donde la obra esté muy protegida.

A colación de 4.48 Psicosis: ¿cree que vivimos en una sociedad que intenta esconder el dolor?

El dolor es una sensación que no deberíamos ocultar con pastillas. Lo mejor sería que indagásemos de dónde viene y fuésemos capaces de superarlo. La relación con los médicos se ha convertido en algo muy frío, distante, no existe el mismo intercambio que antaño, cuando el médico conocía a todos los miembros de una familia y los problemas que la rodeaban.

En su papel protagónico en El cordero de ojos azules, usted interpreta a una mujer de origen africano, antigua amante de un canónigo, que está encerrada en la Catedral de Buenos Aires al abrigo de la peste de fiebre amarilla. ¿Se trata de un tributo a las personas que aprenden a sobrevivir a pesar de las adversidades?

Sin duda. Cuando me acercaron el texto me gustó porque el personaje de la canonesa es muy mágico, es alguien que cuenta historias todo el tiempo, que ha visto los vaivenes del siglo XIX y que por su condición de negra es una persona herida desde su nacimiento. Algo que todavía hoy sigue vigente, lamentablemente. Ella es una superviviente, alguien que ha tenido que buscarse el modo de salir adelante.

El cordero de ojos azules nos invita a trasladarnos a la Argentina del siglo XIX, dividida entre unitarios y federales. ¿Por qué da la impresión de que la política argentina siempre está regida por bandos antagonismos e irreconciliables?

Por suerte, como parte de la condición humana, el hecho de pensar diferente es bueno. Se puede coincidir en algunas cosas y en otras no y por eso no pasa nada, para eso tenemos la capacidad de dialogar, de llega a acuerdos, se trata de una de las riquezas del ser humano que hemos perdido.

¿Tiene algún proyecto en cine?

Sí, se va a estrenar una película en la que trabajo que se llama Topos (2011) de Emiliano Romero.

Un buen actor o una buena actriz están en condiciones de trabajar en cualquier campo: cine, televisión o teatro. ¿Usted dónde prefiere estar?

Trabajar en cine y televisión me gusta porque tienen algo muy interesante que es la mezcla que se produce entre actores y técnicos mientras se lleva a cabo el proceso de grabación. Ahora bien, creo que el teatro es el lugar natural de un actor. En el escenario es donde el artista siente el contacto directo con los espectadores, ahí arriba se está solo y sin red y eso hace que sea un sitio especial.

Leonor Manso mira el reloj. Ha llegado la hora de ir al camerino a vestir a la canonesa de la obra de Gonzalo Demaría con la que está en el Teatro Fernán Gómez de Madrid hasta el 5 de febrero y en la Sala BBK de Bilbao los días 10 y 11 de febrero, antes de regresar al Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires.

LUCÍA VILANOVA

Por Daniel Dimeco

Lucía Vilanova es una de esas personas diferentes en el espacio teatral español, me refiero a diferencia positiva, ya que se trata de una de esas dramaturgas que ven más hacia adentro que hacia afuera, es alguien que se nota que está mucho más cómoda con el proceso de la escritura que con el del espectáculo posparto y las simples caricias a través de la red. Esa manera de encarar la profesión no hace que la autora de Münchhausen (Premio Assitej-España al mejor texto teatral 2006) y Torvaldo furioso le reste importancia a los montajes que se hagan de sus hijos, nada tiene que ver con la indiferencia o la apatía, sencillamente, quizás, sea una manera sana e inteligente de resguardarse en medio de la selva. Y se lo puede permitir porque sus textos son buenos.

Quedamos a las diez y media de la mañana de un sábado en la plaza de Santa Ana, barrio de letras de Madrid. Lucía Vilanova me propone encontrarnos en la puerta del Teatro Español y de allí nos movemos hasta una terraza entibiada por el sol, uno de esos regalos con los que sorprende Madrid en otoño.

Me senté a la mesa con las imágenes y parlamentos de Münchhausen aún frescos en mi memoria y retinas, porque el montaje del director Salva Bolta es indiscutiblemente excepcional y el engarce dramático de Vilanova es excelente. Los personajes mantienen una gran lucha entre sí y, sobre todo, consigo mismos. Nick, el niño protagonista, conoce el miedo y la enfermedad, todos en esa familia conocen el miedo, todos tienen un pasado que les aguijona. En esta obra, algo similar sucede en Torvaldo furioso, el diálogo no acerca a los personajes, sino que los aleja porque las palabras se disparan cargadas y porque siempre esconden algo que los demás desconocen.

No le hago una entrevista a Lucía, sino que nos sentamos a conversar y a bebernos un café y de esa charla surge lo que reproduzco abajo a modo de preguntas y respuestas.

¿Se definiría como una escritora disciplinada?

En absoluto, soy caótica escribiendo, no soy lineal, lo hago a saltos.

Usted, como ya lo hizo en su momento Shakespeare y Molière, empieza interpretando arriba de un escenario y más tarde se pasa a la dramaturgia. ¿La actriz que hay en usted ayuda a la escritora o la boicotea?

Se ayudan mucho la una a la otra. Y la verdad es que me como mucho el tarro. Mi visión en cuanto a la construcción de una obra como dramaturga es desde la actriz, escribo pensando en los actores, veo perfectamente a los actores metidos en los personajes encima del escenario, veo cómo se mueven, de qué manera dicen los diálogos… Claro que después es el director quien marca las pautas y lo hace a su modo.

¿Es lo que ha ocurrido con Bolta y con Ferreira, los directores de Münchhausen y Torvaldo furioso respectivamente?

Por supuesto. Y he tenido mucha suerte en ambos casos.

¿Cuándo empieza a escribir?

Comienzo muy tarde, no llevo más que diez años en una profesión que descubrí cuando ingresé en la Resad. Yo veía que mis compañeros, todos eran muy jóvenes y leían mucho, iban mucho al cine y luego comentaban apasionadamente en clase lo que habían visto, a mí el cine no me seduce demasiado, pero el haberme iniciado tarde no ha sido algo negativo, quizás porque viene acompañado de una madurez que me beneficia en el momento de ponerme a escribir.

¿Y antes de entrar en la Real Escuela Superior de Arte Dramático qué escribía?

Nada, ni siquiera escribía tarjetas postales. Llegué a la escritura por casualidad, me di cuenta de que la dramaturgia me gustaba una vez que descarté opciones tales como escenografía y dirección de escena. El trabajo de dirección no me disgusta, pero requiere de conocimientos técnicos como iluminación, sonido, etc. que no me atraen en absoluto.

¿Qué escribe? ¿Lo que se lleva en cada momento?

Intento que cada vez me mueva más escribir lo que quiero, que no me impongan. Me interesa mucho escribir sobre las relaciones humanas. La manipulación y la mentira es un gran tema. A los niños se les dice cosas que no deberían oír, frases que quedan grabadas en sus mentes y que les acompañan cuando son mayores, hay que tener cuidado.

¿Cómo nace Torvaldo furioso?

En cuarto de la Resad, yo trabajaba la obra Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, y me puse a pensar en una versión del cuarto acto uniéndolo con que en el Departamento de Filología había conocido el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, un poema épico del que recojo lo caballeresco y medieval de la obra que, entonces, empezaba a asomarse en mi cabeza.

Tanto en Torvaldo furioso como en Münchhausen, las parejas y familias que usted dibuja no son modélicas o, mejor dicho, son muy reales.

Son parejas que padecen de la falta de amor del de verdad. Hoy en día, en general no hay amor, en la mayoría de las parejas no existe el amor.

¿Disfruta o padece la profesión de dramaturga?

Esta profesión, por su misma idiosincrasia, me hace sufrir bastante, me cuesta abstraerme de todo lo que la circunscribe. Aunque reconozco que el proceso de escribir es mucho menos angustioso que el de los actores, nos permite cobijarnos, no hay tanta necesidad de exponerse én la búsqueda de papeles.

¿Qué proyecto tiene entre manos en este momento?

Estoy trabajando en una obra que aún no he decidido cuál va a ser el título, pero que quizás se llame Invídere. Es un trabajo que llevo a cabo en el marco del proyecto Iberescena y para el que elegí ir a Argentina, donde estuve haciendo algunos talleres.

¿Se puede saber de qué trata la obra?

Son tres dramaturgas que se van a suicidar a la playa. Tiene algo de comedia de enredos y algo de vodevil…

Me quedo con la idea de Invídere, el mirar con malos ojos, la tristeza ante el bien ajeno y le pregunto por las reacciones, dentro de la profesión, por haber cometido el pecado de que le montaran una obra en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. Lucía Vilanova sonríe, no responde y con un gesto me hace saber que no dirá nada sobre el tema y la respeto, faltaba más. Su silencio es una respuesta.

Lucía Vilanova es una mujer de afirmaciones bastante contundentes dichas con serenidad, con completa normalidad. Y se agradece oír algo así en la feria de las vanidades.

Torvaldo furioso: Teatro Lara (Madrid)
Dirección: Lino Ferreira
Reparto: Julio Cortázar e Inma Nieto

Münchhausen: Teatro Valle-Inclán, Centro Dramático Nacional (Madrid)
Dirección: Salva Bolta
Reparto: David Castillo, Carmen Conesa, Adolfo Fernández, Teresa Lozano, Macarena Sanz, Samuel Viyuela e Ileana Wilson.

ANA LÓPEZ SEGOVIA

Por Daniel Dimeco

Ana López Segovia es la ‘lideresa’ y letrista del grupo “La Chirigota de las Niñas”. Gaditana, como no, igual que Alejandra López y Teresa Quintero, las otras dos integrantes y protagonistas de La maleta de los nervios, espectáculo dirigido por Antonio Álamo.

Las Chirigóticas son un exquisito bocado de Andalucía, son un despliegue actoral desternillante que conduce al espectador por las callejuelas de la vieja Cádiz; un paseo para nada exento de dureza y, por momentos, desesperanza, pero donde nunca falta el humor, el humor del bueno.

La maleta de los nervios: ¿drama en clave de humor o humor en tiempos de crisis?

Creemos que es un espectáculo de humor, pero no se trata de humor blanco. Es una mirada a la vida, y la vida está llena de dramas, de problemas, de dolores, frustraciones… Pero esa mirada se hace desde el prisma del surrealismo y el humor, en este caso el humor de Cádiz, una ciudad con una enorme capacidad para reírse de sí misma.

¿Un extranjero, por ejemplo, cómo puede reconocer a una mari gaditana? ¿Qué las diferencia de las del resto de España o, incluso, de las de Finlandia?

Creo que las maris son iguales en todo el mundo, solo que en Cádiz dan más rienda suelta a su locura, tienen menos pudor y mucho sentido del humor.

Siempre se ha dicho que para alguien que no sea de Cádiz las chirigotas son difíciles de entender. ¿Lo que ustedes hacen en los Teatros del Canal no son chirigotas entonces?

No. En absoluto. Nosotras hacemos teatro. La Maleta de los Nervios es una comedia musical que tiene la particularidad de que, en vez de cantar baladas de Broadway, se cantan coplas hechas “a la manera” del carnaval gaditano. Pero son coplas seleccionadas, completamente inteligibles para cualquier persona que no sea de Cádiz o que no viva allí.

Usted interpreta a Marisa, una mujer “perfecta”. ¿Considera que es lo que la sociedad espera de una mujer contemporánea?

Es una mujer que se corresponde con el ideal de ama de casa abnegada y entregada a la familia y al hogar. Pero creemos que ese modelo es extensible a muchas otras mujeres –y por supuesto hombres- que están obsesionados con la perfección, con la competitividad, con que todo el mundo vea lo buenos que son en lo suyo. Nosotros hemos querido buscar qué hay debajo de esa perfección, cuál es la debilidad de estas personas. Porque en el comportamiento de estas personas que quieren ser superhéroes hay un fondo de neurosis que puede quebrarse en cualquier momento.

Prozac y orfidales, drogas, pobreza, inmigración como sinónimo de delincuencia, abusos de menores, mujeres frustradas… ¿Cómo consiguen que los espectadores se rían con semejante cóctel?

Porque se sienten reconocidos, supongo. Y ese es el humor que a nosotros nos interesa, aquel en el que uno está involucrado. Reírse de uno mismo es un síntoma de inteligencia, y eso nos lo ha enseñado Cádiz. El drama da humanidad al humor, lo hace más grande. Cádiz es una ciudad trimilenaria, está de vuelta, y sabe que hoy estamos aquí y mañana no, por lo tanto no hay que tomarse nunca demasiado en serio… Hay una filosofía muy interesante detrás de todo esto, creo.

¿Qué opinan de los políticos las amas de casa del Barrio de la Viña?

Hay bastante pasotismo, bastante indolencia. Esta forma de ser tiene su cara y su cruz, para unas cosas viene bien, pero para otras no, genera inmovilismo, desidia, descreimiento… Hay un desencanto que tampoco es bueno, porque la gente no lucha. En fin…

¿Cuál es la diferencia de trabajar en las calles de Cádiz a hacerlo en un teatro madrileño?

Creo que, más o menos, a grandes rasgos, es la misma diferencia que hay entre hacer teatro de calle y teatro de sala. En carnavales, eso sí, nuestras actuaciones están enmarcadas dentro del ámbito de la fiesta. Hay una predisposición mayor del público a pasárselo bien. Pero eso es lo que reivindicamos nosotras también para el teatro de sala: que sea una fiesta, una celebración. Nos encantaría poder trasladar la fuerza de la calle a los escenarios de los teatros: la frescura, la espontaneidad, la interacción con el público. La calle nos ha enseñado mucho, la calle te hace bajar del pedestal, de la solemnidad que parece que implica a veces el estar encima de un escenario convencional. Te sitúa en un plano al nivel del público, le hablas de tú a tú. Yo he tenido muchas experiencias teatrales al margen de Chirigóticas, en formatos más clásicos, y desde luego intuyo que detrás de este experimento hay una búsqueda de una forma más vinculada a lo lúdico, a la celebración a la que aludíamos antes, que me interesa muchísimo, porque da la sensación de que el teatro se llena de vida.

Usted es autora, actriz, directora y cantante y, por si no fuera suficiente, ejerce las cuatro profesiones. Viviendo en una sociedad con altos índices de envidia, ¿usted no se aburre, verdad?

Ja, ja, ja… Me han envidiado muy poco, creo. Ahora, las dos o tres veces que he sentido el ataque de alguien envidioso –muchas veces amigo- ha sido muy muy doloroso. La envidia es el sentimiento más destructivo que existe, tanto para la persona que es objeto de ella como para el que la padece. Me da bastante miedo. De todas formas, yo no creo que haga nada especial para ser envidiada. Hay trillones de personas mucho más envidiables que yo. Lo único que se me puede envidiar es que hago lo que me gusta en la vida. Pero también pago un alto precio por ello (ruina económica, entre otras cosasssss, jajaja).

En pocas semanas tendremos elecciones municipales: ¿la alcaldesa-diputada Teófila Martínez o la ex ministra Bibiana Aído se han acercado por los Teatros del Canal?

A Teófila no le hemos visto el pelo ni aquí ni en Cádiz, ni en Sevilla ni en ningún lado. A Bibiana sí la hemos visto en carnavales y también nos estuvo viendo en el Alfil, cuando vinimos con el primer espectáculo. Pero vamos, hace tiempo que no esperamos nada de los políticos. Así si algún día nos dan algo nos llevamos una alegría.

Acabado con mucho éxito el trabajo en los Teatros del Canal, ¿ahora para dónde van a facturar las maletas?

Pues seguimos con nuestros bolitos por esos maravillosos pueblos de España que, a fin de cuentas, son los que nos mantienen, es de lo que vivimos, y son experiencias muy bonitas casi siempre. Pero esperamos volver a Madrid en unos meses, a algún teatro privado. No sabemos cuándo ni dónde, pero es bastante probable…

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