Culturamas Escena

GENES PERFECTOS QUE RÍEN Y RABIAN

Borja Maestre, Alejandro Casaseca, Diego Ercolini,
Marta Gómez, Rubén Ochandiano y Silma López



Por Daniel Dimeco para Culturamas (22 abril 2014)
¿Y si un día todo cambia? ¿Y si existen otras familias tan felices como las nuestras? No es fácil comprobarlo si no se está dentro de ese círculo sacrosanto, si no se late al ritmo (sístole y diástole) del propio corazón donde se gestan todos los traumas, taras y afectos humanos, en el seno de las dichas y desdichas más atroces. Las familias evolucionan para quedarse donde siempre han estado: cada miembro adquiere un puesto de control y desde allí observa a los otros miembros con tanto celo como el que ponían los guardias de frontera de la antigua Alemania del Este.
Rubén Ochandiano se perfila con cada nuevo montaje en un perfecto hurgador de entrañas, ya sea removiendo las tripas del Poder con Antígona, descubriendo los más sórdidos secretos familiares en Animal o volando con la deliciosa versión de La gaviota de Chejov. Esta vez, Ochandiano vuelve a sentarse en su puesto de control teatral y escribe La evolución, una obra que nos invita a pensar (entre risas) sobre lo avanzados que somos los seres humanos y acerca de las alternativas de las que gozamos (o podemos llegar a gozar en el futuro) dentro de ordenamientos familiares que nos aseguran la supervivencia o la destrucción.
Esta obra es un retrato irónico de nuestra especie en el entorno más íntimo, es una radiografía de la maternidad abrasadora, una Bernarda obsesionada por la herencia biológica perfecta. Un enredo humorístico con sorpresas tanto para los espectadores como para los propios personajes implicados en la historia. Tres hermanos nacidos de la misma madre y de padres diferentes elegidos por sus excelentes genes nos meten de lleno en un laberinto de deseos, necesidades, afectos y antipatías del que cuesta salirse así sin más, sin siquiera replantearse posibilidades no contempladas o sin dejar una vía libre al runrún del pensamiento en medio de esta ciénaga adormilada.

La puesta en escena es un aparente caos que por momentos roza el estilo de teatro que en España se ha conocido a través de Daniel Veronese y de Claudio Tolcachir, pero que en Buenos Aires goza de una larga tradición. Una manera de mostrar historias creando atmósferas perfectas para que el espectador que se acerque a la sala del Teatro del Arte no sea un mero testigo de la trama sino un personaje más sentado en el salón de Luisa, Lorenzo y Paula y hasta sienta la tentación de levantarse y participar en las charlas y preocupaciones de la familia.

Un reparto de actores muy bien escogido en el que se puede disfrutar con el trabajo de Silma López y las muy buenas interpretaciones masculinas a cargo de Borja Maestre, Alejandro Casaseca y Diego Ercolini. Y un grato descubrimiento: Marta Gómez.
Un cóctel teatral apetecible en la cuesta de San Cosme y San Damián con una guinda muy ochandiana: chanson française.
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MAGÜI MIRA Y ANA WAGENER: ”QUÉ NO HARÍAS TÚ PARA SALIR DE LA CÁRCEL”

 
Magüi Mira y Ana Wagener
 
Nada más sentarme en una de las butacas de la Sala Pequeña del Teatro Español, donde he quedado para entrevistar a las dos actrices que cada noche ponen en pie a La anarquista, les hago un comentario acerca de la impresión que la obra me produjo cuando la vi. Magüi Mira me dispara: ¿No me digas que has visto la obra? Mucha gente la ha visto, le respondo. Magüi insiste: Sí, ¿pero tú la has visto? Sí, claro, le digo. ¡Hombre, qué bueno que la hayas visto, no es normal…! Comenta con ironía. Mucha gente nos hace entrevistas y no ha visto la obra…
 
Magüi Mira es Cathy, la anarquista, una mujer que lleva treinta y cinco años presa en una cárcel de Estados Unidos por haber matado a dos policías, por haber desafiado al Sistema. Se trata de un personaje rebelde, con las ideas claras y que ansía la libertad. Ana Wagener es Ann, la psicóloga que trabaja y defiende a ese Sistema que la otra denosta, Ann es quien busca la verdad en un mundo donde todo es relativo, incluso la propia verdad en la que ella cree.
 
Magüi Mira y Ana Wagener, dirigidas por José Pascual, han parido a dos potentes Cathy y Ann, los personajes creados por el dramaturgo estadounidense David Mamet en La anarquista y que estarán en el Teatro Español de Madrid hasta el 16 de junio.
 
Sé que el director es el responsable del conjunto de una puesta en escena; pero, ¿cómo se consigue que una obra de teatro asentada en tanto texto, como es esta de David Mamet, no acabe en un mero debate dialéctico entre dos actrices?
 
ANA WAGENER. Creo que se sostiene porque tanto Magüi como yo trabajamos desde la emoción, y cuando cada personaje tiene un objetivo determinado, va hacia un sitio concreto y tiene una serie de sentimientos, los actores podemos estar haciendo la guía telefónica que te aseguro que la gente va a estar pendiente del trabajo y a mí me parece que en esta función pasa un poco eso.
 
MAGÜI MIRA. Yo pienso lo mismo que Ana. Sobre este tema podríamos hablar durante horas porque has tocado el meollo de lo que es un texto teatral y lo que es el arte escénico, que son dos cosas distintas. Un texto puede ser estupendo y estar en un cajón para que se lea o se puede convertir en una creación, en arte escénico, se le puede dar vida.

En este caso concreto, se trata de darle vida a un texto muy complejo.

 
MM. Es un texto de alto nivel, de mucho pensamiento, de ideas y ese es uno de los motivos por lo que es maravilloso hacerlo. Ahora casi no se hacen este tipo de obras y estamos viendo que tiene un público y, además, un público joven. A la gente también le gusta mucho ejercitar el cerebro. Cada día, Ana y yo charlamos sobre la obra, esto es un working progress… Esto es vida.
 
AW. Absolutamente…
 
MM. Es muy cierto que estas dos mujeres, además de lo que dicen y lo que piensan, encausan una especie de río profundo, emocional, brutal, de dependencia la una hacia la otra, que les lleva a un combate dialéctico y emocional.
 
AW. A mí me parece que estamos haciendo una maravilla. Se supone que yo no lo debo decir (ríe), pero creo es una obra que impacta en la gente.

Ann encarna la Ley. ¿Dónde traza su personaje, en el cara a cara con la anarquista, esa línea delgada que divide el plano de lo personal del de la Razón de Estado?

 
AW. Ann considera que ella debe tener el control absoluto de sus sentimientos, sobre todo en estado de servicio. Ella intenta estar con esta mujer, con Cathy, que le supone un montón de cosas, que le toca puntos muy vulnerables. Ann también es una mujer idealista, alguien que no se ha querido dejar corromper, una mujer que ha antepuesto el deber y a la que nadie ha sometido a nada que ella no creyera con convicción. Frente a Cathy, defiende a lo que ella sirve, defiende a ese ente al que Cathy acusa de ser un nido de víboras. Supongo que el desencanto, el choque con verdadero, muchas veces muy diferente a lo imaginado previamente, es posible que le ocurra a cualquier persona que, por ejemplo, empieza una carrera política y por el camino cae en la realidad. El camino de Ann es de sacrificio, de represión de sus instintos, de restricción y, posiblemente, ella sienta que nunca ha sido correspondida de manera similar. Una de las cosas que admira de Cathy es la lealtad hacia lo que cree y ese es un punto en el que ambas convergen.

¿Ann sigue creyendo en la Ley o meramente cumple su función como una buena profesional?

 
AW. Absolutamente, sí, cree en la Ley. (Piensa) Bueno, el absolutamente vamos a entrecomillarlo. Creo que es como una despedida, ella se va de la prisión, entre otras cosas, porque ha llegado a rozar un límite. Tal vez la última oportunidad que ella se da personalmente sea en ese interrogatorio en el que ambas mujeres se juegan bastante, cada una lo suyo. Puede que en el caso de Cathy sea algo más material, porque se trata de su libertad, y en el de Ann haya algo más espiritual, pero todo lo que Cathy le dice en ese último cara a cara ella lo recibe y, en el fondo, sabe que es verdad.
 
Ana Wagener y Magüi Mira

Cathy goza de la libertad de pensamiento mientras que Ann ostenta el poder de decidir sobre otras vidas. ¿Podríamos decir que uno de los conflictos que se plantea entre ambas mujeres pasa por saber cuál de las dos es más libre?

 
MM. Es una obra con tantas capas… Dentro del doble engaño que se hacen, cada una usa sus armas para lo que necesitan. En el caso de Cathy, tal como yo la entiendo, pienso que no volvería a matar tal como hizo con los dos policías, aunque en ningún momento ha perdido su alma anarquista, por eso el título de la obra es La anarquista, porque creo que Mamet ha querido valorar eso. Ahora bien, Cathy sabe que está en una situación injusta de la que ya debería haber salido y que desde un punto de vista jurídico es verdad porque ha pasado treinta y cinco años en prisión y debería estar en la calle. Pero la historia que tienen con ella es una historia personal. Creo que la libertad es algo congénito al ser humano, luego depende del valor que tenemos para usarla y las circunstancias personales, pero es cierto que hay un momento en el que Cathy dice “me temen a mí, por como yo soy”, o sea que ya no sólo le temen a su pensamiento sino a la estructura de la persona. Ella es una mujer valiente, directa, no sólo es una cuestión de ideas porque, como ella dice muy bien, “ideas mucho peores que las mías hoy se agitan en las mentes más pacíficas del planeta”.

Algo muy contemporáneo, por otro lado.

 
MM. No hay más que ver a los grandes empresarios que ahora están cayendo imputados y que han ido por la vida con sus sonrisas, sus trajes impecables, nunca han sido violentos, pero le han hecho chupar el polvo a mucha gente porque han estafao, han robao… Y hablamos de hoy, de banqueros que han estado mintiendo, diciendo que había beneficios que no existían con el afán de repartirse primas millonarias y ahora resulta que echan a la gente a la calle, porque no saben qué hacer con los pisos, pero ellos se han quedado con el dinero público. Estos señores que son mucho más violentos y peligrosos en sus ideas han tenido comportamientos polite. Cathy, no. Cathy no tiene un comportamiento polite y ese es uno de sus grandes problemas. Cathy ahora no volvería a matar, en cambio esta gente sí está matando, mandando a la gente al hambre. Eso es matar…
 
AW. A colación de lo que dice Magüi sobre nuestra contemporaneidad, creo que Mamet, con el juego que crea, hace una gran crítica a la doble moral de la sociedad. En la obra hay una señora que está siendo juzgada por una representante de una pandilla de gente que está en libertad, pero que realmente son unos delincuentes. Y lo que hace esta mujer es entrar en su juego: haciendo ver que se ha convertido a la religión o que quiere ver a su padre porque el hombre se está muriendo… Pero al final, realmente, sale lo que lleva en su ADN y que es por lo que ha luchado y dejado su vida por el camino. La que está enfrente, Ann, es otra idealista engañada por el propio sistema para el que trabaja.
 
MM. Perdona que te interrumpa, Ana. Fíjate la razón que tienes, porque Cathy dice, es decir, Mamet escribe: “¿pero a ti quién te ha dado este trabajo, cuántos años tienes, cuándo te vas a dar cuenta de que sirves a un Estado corrupto en una institución fallida?”
 
AW. Y, al final, Ann deja de replicarle y dice: “¿qué alternativa hay según tú?”. Está escuchando un discurso, el de Cathy, que en su fuero interno sabe que es cierto pero Ann no ha sido capaz de decir cuelgo la toga y me voy con esta mujer… Son dos personajes nobles. Mamet pone a la sociedad a elegir entre dos situaciones, con una mesa por medio y dos sillas, y eso me resulta magistral por parte de este señor.

Contiene toda una realidad social y no sólo española.

 
MM.- Los americanos, incluido Mamet, no saben ni donde está España. O sea que él ha escrito, sin dudas, en su realidad americana.

¿Y en qué cree Cathy?

 
MM. Sobre todo en la justicia y en que el poder se corrompe. Por eso, como buena anarquista, no acepta una estructura superior y dice: “nosotros no podemos delegar ningún poder porque no lo tenemos, el poder es de todos”. Hay una esencia que es común a todo ser humano: tener una vida justa y no aceptar un poder superior que te lleve a una doble moral, que te lleve a Iñaki Urdangarín.

Desde el inicio mismo de la obra, Cathy adopta una postura como de no estar delante de Ann. O de estar, pero intentando zafarse de ella.

 
MM. Zafarse… Qué bonita palabra, me gusta. Sí, intenta zafarse de ella todo lo que puede y la engaña absolutamente, y Ann engaña a Cathy, pero en el engaño de mi personaje hay una búsqueda permanente de protección, trata de protegerse todo lo que puede. Por momentos, Cathy la ataca y entonces sí la mira, la quiere convencer, y en otros momentos cuanto menos la vea, mejor… Cathy es homosexual, un ejemplar lésbico maravilloso, con mucho poderío y sabe que, como diríamos cuando niños, Ann está por ella y entonces la provoca, incluso lo hace para darle esa libertad de pensamiento de la que carece. De alguna manera, ambos personajes quieren poseerse y eso es fascinante.
 
Cartel de La anarquista
Teatro Español – Madrid
Ambos personajes trabajan desde lugares en los que se sienten muy seguros. Ann lo hace desde el de la autoridad y Cathy, a su modo, enfrentándose a esa autoridad, al poder.
 
MM. Cathy tiene muchos argumentos y, es más, Cathy se muestra fuerte en lo que piensa, porque lo piensa de verdad, y, por eso, quiere llevar a Ann a su terreno. No existe un escáner a través del que se pueda saber si alguien cree en Dios o no y las respuestas que da Cathy son perfectas, vamos, que se ha empollado una religión y va super preparadísima al interrogatorio. Además, ha hecho un libro en el que ha escrito su conversión, su revelación divina. “Qué no harías tú para salir de la cárcel”, le dice a Ann, “pues, mentirías, como yo”. Ella cree firmemente que vive una situación injusta y que en ese contexto la mentira sí cabe.
 
AW. Además, en Estado Unidos, la fe tiene un poder brutal y cada vez que sucede algo grave todo el mundo se refugia en los rezos.
MM. Ann le pregunta: “¿Y por qué a tu libro se lo van a creer?”, esa es una clave maravillosa, absolutamente contemporánea, y la respuesta que se deduce es que se lo van a leer porque consuela a los cobardes y a los débiles. Cathy tiene la clave y le da al Sistema lo que el Sistema quiere y se va a vivir su vida.

De repente, Magüi Mira observa hacia la puerta que conduce a los camerinos.

 
MM. ¿Qué pasa, Miriam? (Silencio) ¡No hay localidades!

Magüi Mira y Ana Wagener se miran, ríen, aplauden y se cogen de las manos.

MM. (Vuelve a la conversación) Hay dos posibilidades: revelarse o someterse. Y una tercera posibilidad sería someterse a Dios, porque eso ya no hace sufrir, uno delega en alguien sus propias responsabilidades…

¿Ann es un personaje muy hermético?

 
AW. Tiene sus puntos de inflexión y algunas veces flaquea y se moja con Cathy…
 
MM. Si no se mojara, esta función no existiría porque sería un mero interrogatorio.
 
AW. De hecho, los puntos de Ann saltan a la vista cuando pierde los papeles y eso le ocurre en varias ocasiones.
 
MM. Sí, Ann se moja porque le pregunta a Cathy: “¿Te aman estas mujeres?”. ¡Menuda mojada! Y Cathy le responde: “¿Quieres decir si tengo sexo?”. Si Ann no entrara en terreno personal, o no permitiera que lo hiciese Cathy, no llegaríamos a la situación que se da en la obra.
La charla podría continuar, porque hacerlo con estas dos mujeres es un verdadero placer. Magüi Mira habla de manera reposada y firme, seduce con la voz, la mirada y un fino humor que suavizan un carácter indudablemente fuerte. Magüi y Cathy, la actriz y el personaje, se solapan a lo largo de la entrevista, se entremezclan entre sí y responden la una o la otra indistintamente. La misma sensación tengo con Ana Wagener cuando se apasiona contando/explicando a su personaje. Cathy y Ann son dos mujeres ricas en palabras, en artimañas autodefensivas, cargadas de medias verdades y medias mentiras, leales a sus principios y conscientes de que, aunque sea de maneras distintas, se necesitan mutuamente en un espacio donde lo que escasea es la libertad y no sólo la de movimientos.
 
Tal como empezamos, acabamos la entrevista. Esta vez es Ana Wagener la que se interesa por mi forma de hablar, que ni es argentina ni española. Ambas sonríen ante mi respuesta y acotan: “Tienes un acento muy bonito, muy personal.”
 
 
 

SALVA BOLTA: “Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos”

Por Daniel Dimeco

Para Culturamas



Salva Bolta, Director Artístico
de Escena Contemporánea 2013



 

Acaba de inaugurarse la XIII edición del Festival Escena Contemporánea en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Del 30 de enero al 24 de febrero, una veintena de espectáculos vanguardistas de teatro, danza, performance, música, entre otros, se exhiben en varias salas madrileñas pagando, solamente, 6 euros la entrada.

El café La Bicicleta de Malasaña, a escasos metros de la eterna estudiante de bronce de la plaza de San Ildefonso, por la música suave que permite charlar, por la temática ciclista y por su diseño y decoración, me transporta a los rincones cálidos y luminosos de las frías y oscuras ciudades escandinavas. Es el sitio que me propone Salva Bolta, director de escena, actor valenciano y responsable de la dirección artística de esta edición de Escena Contemporánea. Bolta es un gran conversador, un observador sagaz de la realidad contemporánea y un apasionado por las artes escénicas, y por lo que, a través de ellas, se le puede contar a los espectadores. Después de muchos años en el Centro Dramático Nacional, Bolta aceptó el desafío de comandar el festival que ahora podremos disfrutar durante algo más de tres semanas.
¿Qué objetivos se marcó cuando cogió las riendas del Festival Escena Contemporánea?
El primer objetivo que me propuse fue dejar el festival en el lugar donde me lo había encontrado; o sea, no desmejorarlo. Este festival existe gracias al trabajo que realizaron los directores que me precedieron. Escena Contemporánea es una realidad importante y eso resulta un reto. En segundo lugar, me propuse que el festival fuera para el público, no para los artistas. Y un tercer objetivo fue que estuvieran representadas las palabras de creadores que aportan ideas nuevas, trabajos que llevasen implícito el propio hecho de crear, la voluntad de comunicarse con el espectador, para que el hecho dramático termine en un encuentro con el espectador.
Entiendo que se refiere al espectador que va al teatro como parte activa y no al espectador-consumidor.
Sí, sí, claro. Algunos creadores no están interesados en establecer esa línea de comunicación, porque consideran que el espectador es otra cosa, pero me consta que a muchos espectadores necesitan sentir que lo que se hace está hecho para ellos y que el discurso va hacia afuera, que mira hacia el mundo en que vivimos. Por eso, ahora reconozco, mientras he estado haciendo este trabajo, que en Escena Contemporánea hemos conseguido una programación con mucho compromiso político y social.
Pelín The Victim
¿Cuántos espectáculos se pueden ver en esta edición de Escena Contemporánea?
Hemos seleccionado veinticuatro espectáculos entre muchísimos de forma y fondo interesantísimos.
¿Cuál es la reacción de las compañías extranjeras cuando se las incluye en la programación del festival?
Afortunadamente, Escena Contemporánea se conoce fuera de España y la respuesta siempre suele ser “estaríamos encantados de participar en el festival”. Este año hicimos dos convocatorias: una de proyectos y otra de proyectos específicos para espacios no convencionales y tuvimos de 150 a 170 propuestas en cada una de los dos convocatorias que nos enviaron desde Europa, norte de África e Hispanoamérica. Y eso solamente colgando la convocatoria en la web. Con esto quiero decir que ahí ya hay un trabajo hecho y Escena Contemporánea tiene un prestigio adquirido.
¿La pérdida de las subvenciones ayudará a generar un tipo de teatro diferente en España?
Esto es como una epidemia y cuando pase veremos cuántos muerto ha habido, cuánta gente ha desaparecido y cuántos quedan. Como en casi todo, las estructuras que menos aguantan son las más débiles. Va a desaparecer mucho, pero lo que quede será fuerte. Y con fuerza, rabia y esperanza se hará el teatro del futuro. Pero ahora mismo la situación está muy chunga y no sólo la de creación, sino también la de exhibición. Yo puedo liarme la manta al cuello creando una cooperativa con actores y otros profesionales para montar un espectáculo, pero a ese trabajo después lo tengo que exhibir, necesito una sala donde pueda estar el mayor tiempo posible para que le llegue a un número considerable de personas y, además, hay que vivir de esto. Y no podemos dejar pasar que el aumento del IVA ha agravado brutalmente la situación y, desde lo oficial, nadie ayuda a hacer entender que la cultura no es un lujo.


El entretenimiento



No es un lujo y es un trabajo.
Exactamente, es un trabajo. Estamos machacados. Decir que la cultura ha vivido de la barra libre durante mucho tiempo y que ahora se ha acabado, eso es discurso de ministro de Cultura. A niveles de Secretario de Estado, Subsecretario y Directores Generales tienen ese discurso. Si ellos hablan así, es imposible hacer entender lo contrario.
¿Cuando se articula ese mensaje es por desconocimiento o porque se persigue alguna otra finalidad?
Creo que es por fascismo, eso para empezar. Luego, por falta de cultura, pero, sobre todo, por falta de respeto y también por desconocimiento, porque la cultura es un bien necesario.
¿Qué diferencia fundamental destacaría entre la generación de creadores que surge con la democracia y la actual?
Qué casual que las compañías de gente que nació en los ochenta, que es una generación que está a punto de llegar, se aglutina en compañías, los creadores están recogidos, no son nombres propios, al contrario que la etapa generacional anterior donde hablan sobre la creación, sobre el hecho artístico invitando a los demás a participar casi como voyeurs de su proceso de creación. Entre los creadores más recientes eso no se da así, no hay nombres propios, trabajan juntos en un colectivo y están más interesados en observar al exterior que hacia adentro. Me parece un momento importante, porque cuando se va a un teatro se necesita algo más que el mero hecho de entretenerse, porque para eso se entretiene en cualquier otro sitio que no sea un teatro. Entretenerse suele conllevar la connotación de evadirse de la realidad y yo no soy de la opinión de que la gente va al teatro para evadirse de la realidad, la gente va al teatro para encontrarse con la realidad, con la palabra, con la poesía y con cosas que no ven nada más que ahí. En este momento, cuando la realidad exterior tiene tan pocas explicaciones, quiero creer que el público está hambriento de escuchar lo que históricamente se ha recogido en un teatro.
¿Intuye algún futuro concreto?
Es muy difícil predecirlo y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de todos los que nos dedicamos a esto. Aún no se sabe cuantas paredes van a quedar de pie, porque todavía quedan algunas por caer y hasta que no se caigan todas y quitemos los escombros no sabemos lo que puede haber. Lo que sí sé es una cosa, tengo una madreselva en el balcón de mi casa que se pasa el invierno hecha un churro pero cuando llega el verano le salen las hojas. No sé cómo será todo dentro de unos años, pero esto, evidentemente, está cambiando. Se está cerrando un ciclo que empezó con la democracia y la situación en la calle ahora está en la misma situación que en los ochenta.
¿Cuál es el balance que hace de esta etapa como gestor?
El balance lo haré a finales de febrero, cuando termine el festival. Ahora puedo decir que todo esto habrá tenido sentido si a la gente le interesa lo que a mí me ha parecido interesante y se acerca a ver los espectáculos. Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos, andar por esta realidad de gestión y de financiación tan viscosa y comprobar que hay cosas importantes que hay que hacer de otra manera, descubrir que yo tengo un trabajo y que las administraciones públicas, contra lo que ellos creen, es facilitar el trabajo y no poner trabas.
Islandia
 

En cuanto acabe Escena Contemporánea… ¿regresa el Salva Bolta director de escena?

Estoy deseando volverme a meter en una sala de ensayos, en un taller o lo que sea, ansío volver a trabajar con la materia prima. Yo no tengo vocación de gestor y estoy encantado de haber hecho este festival y de hacer lo que, en definitiva, siempre he hecho que es facilitar que se abra una sala, entre gente y tenga una experiencia escénica. Personalmente, durante el último tiempo, mi reto ha sido dirigir y quiero continuar por ahí, pero cuando todo esto termine voy a respirar un poco y escucharme a mí mismo. Incluso, no me extrañaría que me pusiera a hacer algo con cierta militancia…
Como corolario, si le digo la palabra “escenario”, ¿qué me responde?
Que es el sitio donde me siento más seguro. Si cuando llega el momento de salir al escenario, justo en ese momento la fuerza a uno le tira hacia atrás, más vale que no siga en esto, pero si todo ese pánico que se siente hace que, así y todo, desee entrar a escena, entonces se ha nacido para este trabajo y hay que quedarse.
El número trece que caracteriza a este Festival de Escena Contemporánea, XIII edición en el año 2013, es el mejor amuleto que puede acompañar a las compañías y a los creadores que trabajan arduamente por lograr que sus proyectos puedan ser compartidos y vividos por el mayor número posible de espectadores, a pesar de y gracias a las contrariedades económicas y burocráticas que puedan surgir.
Antes de despedirnos, Salva Bolta hace hincapié en algo que a él le importa mucho: “el protagonista de esta entrevista no soy yo –me dice–: es el Festival Escena Contemporánea”. Queda dicho.

EL MEJOR TEATRO DEL 2012 EN CULTURAMAS

Decía Bertolt Brecht que…

“El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento.”

Y estas son las obras de teatro que más han entretenido a los colaboradores de Culturamas en este 2012 teatrero que ya dejamos atrás:

 
Ana María CaballeroAna María Caballero: Zero
Zero deja de ser un espacio vacío para llenarse de significados que engullen al espectador. Aunque en uno de los monólogos se repiten aquellos versos de Gil de Biedma, “Envejecer, morir, es el único argumento de la obra”, está claro que dicha afirmación no le hace justicia a este drama. ‘Zero’ es más.
Ron Lalá refina su gamberrismo y firma su espectáculo más redondo, tanto a nivel conceptual como de puesta en escena, recuperando con todo afán el origen festivo y carnavalesco del teatro con un inicio pirata y chirigotero (¡cuántas comedias áureas comienzan con un naufragio…!), en un inmenso homenaje al siglo XVII para hablar de la crisis actual.
CarmenGarridoCarmen Garrido: Agosto, Condado de Osage
Parece que es la hora de las madres, alejadas del estereotipo de la figura dulce y protectora. Al igual que Lucía Vilanova las ponía en solfa en su reciente Münchhausen (dirigido por Salva Bolta para el Centro Dramático Nacional), Vera ha acertado al elegir este Letts para cuestionarlas: es la hora del psicoanálisis para las madres de la Gran Generación.
Daniel DimecoDaniel Dimeco: De ratones y hombres
Miguel del Arco mira a los ojos y sonríe cuando da la mano. Posa para las fotos y atiende los saludos de la gente que ya le empieza a reconocer, como a su admirada Nuria Espert, por su trabajo. A del Arco el ascenso al Olimpo teatral español le ha llegado de la mano de muchas funciones hechas y se consolidará con muchas funciones más por hacer.
EloyVPalazonEloy V. Palazón: One of Kind
tengo que decir que me es imposible hablar de las coreografías de Jiri Kylián con el mínimo atisbo de objetividad. Desde que vi la primera quedé atrapado en su poética de momentos sublimes y movimientos hirientes, punzantes (el punctum barthesiano pero en danza). Precisamente fue en el Teatro Real donde lo descubrí, hace unas temporadas.
Sencillamente brutal. Tanto como resulta escuchar de sus propios labios el desnudo testimonio del que sufre y no con la anestesia de oírlo a través labios ajenos. Así son los cinco monólogos teatrales sobre la inmigración y el exilio que contiene Un trozo invisible de este mundo.
JanaÁlvarezJana Álvarez: Materia prima
Cuatro niños fueron el alter ego de los actores que a partir de improvisaciones habían construido el espectáculo, de texto colectivo, propio y personal. Su ternura, su visión de las cosas bellas, su grado de ingenuidad y crueldad, su esperanza y su locura en el texto, con pinceladas de amor y de amistad, fueron para mí la ventana abierta que necesita el nuevo teatro.
JavierVazquezLosadaJavier Vázquez Losada: La verdad
El texto brilla con luz propia. Un texto con piruetas de Pirandello, como ha llegado a afirmar el propio director. Un enredo de tres que deviene en un enredo de cuatro, una obra clásica con formas de hoy, temas de siempre que se renuevan. Lo universal desde el microcosmos; ellos, nosotros y nuestra mentira cotidiana con la verdad oculta como costumbre, la mentira como placebo universal.
MarianoVelascoMariano Velasco: Follies
El legendario teatro está a punto de cerrar para convertirse en un garaje y al viejo empresario no se le ocurre otra que reunir en una fiesta a todas sus antiguas y ya caducas estrellas. Vida y teatro, realidad y ficción, primera de las extrañas parejas que encarnan este juego de antagonismos y espejos deformes que recorre todo la historia de Follies.
MeritxellAlvarezMeritxell Álvarez: Madre coraje y sus hijos
Hace tiempo que Occidente ya no es escenario de cruentas contiendas –por algo le dieron el Nobel de la Paz a la Unión Europea–, pero la Crónica de la Guerra de los Treinta Años continúa igual de vigente como cuando católicos y protestantes se tiraban del hábito en el Viejo Continente. Nos lo cuenta Eva Varela, la actriz que interpreta a Anna Fierling en el teatro La Puerta Estrecha.
MilaMarcosMila Marcos: Olimplaff
Yllana siempre es sinónimo de frescura, diversión y grandes dosis de risa. En estos días que corren, no hay que desechar tales sensaciones. Olimplaf,como tantas otras de sus obras, no defrauda. Un espectáculo para toda la familia lleno de gags de humor del bueno que nos hará vivir momentos inolvidables y únicos.
Desde la redacción de Culturamas, ¡os deseamos a todos los amantes del teatro una feliz puesta en escena para este 2013!
 

JOSÉ MARTRET y ALBERTO PURAENVIDIA: “Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio”

José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil

Ocurrió antes de que el otoño abriera las compuertas de los cielos y sobre Madrid se abatiera esta sucesión de lluvias y borrascas, que han convertido la ciudad en alguien temeroso, desorientado y desconcertado ante el baño frío y constante que recibe cada día. Entonces, todavía con un anticiclón mediante, me acerqué hasta La Casa de la Portera para entrevistar a sus responsables. Lucía un menguante sol, tímido de carácter, pero que aún conseguía abrillantar los empedrados de las callejuelas del barrio de La Latina, como recuerdos del verano.
Resulta un tanto curioso pulsar el botón de un timbre para acceder a un teatro, pero parece ser que Madrid, siguiendo la estela de muchos teatros alternativos de Buenos Aires, ha empezado a ver en esta práctica tan sencilla una salida interesante a la escasez de espacios escénicos en tiempos de economía esquiva, revistiendo con un toque chic la ceremonia teatral, otorgándole una mirada diferente y un tanto in que siempre atrae. La prueba está en que el mismo día que hago la entrevista, Jon Kortajarena escribió en su twitter: “Os recomiendo una obra d teatro q vi ayer en Madrid y m encantó: Ivan-Off! en @lacasadelaporte. Una propuesta valiente.”
Espero en el portal de la portera, donde seguro que antiguamente había un felpudo de esparto, hasta que me abre Alberto Puraenvidia, un hombre alto, sonriente y de voz grave, como de locutor radial, el responsable de la decoración de La Casa de la Portera. Pocos minutos más tarde, llega José Martret: “Persona o COSA conceptuada como singular excepción de una regla CUALQUIERA. Director de Ivan-Off y uno de los creadores de La CASA de la PORTERA”, según su propia presentación en Twitter. Martret habla más y con más nervio que Puraenvidia, más reposado y, de apariencia, tímido.
Daniel Dimeco, José Martret
y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
Tengo la sensación de que están cumpliendo un sueño.
JOSÉ MARTRET.- Madre mía… (Risas nerviosas de ambos). Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio. Nosotros queríamos hacer una obra para un grupo reducido de personas y que saliera entusiasmado y contento de haber visto algo muy exclusivo, algo para veinticinco espectadores. Considerábamos que era la oportunidad de ver una obra de Anton Chéjov a dos palmos del actor, cuando siempre se monta tan lejos y en grandes escenarios. Pensábamos y soñábamos que podía gustar, pero… no imaginamos que la cosa podía llegar hasta este nivel de repercusión.
O sea que está siendo una verdadera sorpresa.
ALBERTO PURAENVIDIA.- Sí, la verdad es que está siendo una verdadera sorpresa, porque nosotros teníamos la esperanza de poder aguantar un tiempo, de que vinieran a vernos los familiares de unos y los amigos de otros, ya que somos muchos los que estamos en este proyecto, calculábamos permanecer un par de meses en escena.
JM. ¡Y ya vamos por la segunda temporada!
¿Usted alquiló esta casa para rodar un corto con Eduardo Casanova y decidieron continuar con Iván-Off?
AP.- Sí. A partir del corto que grabamos con Eduardo Casanova pensé que sería interesante tener un espacio como taller donde trabajar y que estuviera debajo de casa, yo vivo aquí arriba. Y un día vino José Martret y me dijo: “Me apetece montar un Chéjov, ¿te apuntas?” (Ríe). Le dije que podíamos mirarlo, estudiarlo un poco y… casi no lo pensamos, porque nos pusimos directamente a trabajar.

JM. La idea nos entusiasmó a los dos inmediatamente. Además, la casa no tenía nada que ver con lo que es ahora porque para el corto con Eduardo Casanova la decoración era monocromática, en varias tonalidades de grises, pero intuimos que a este espacio no había que dejarlo pasar, no lo podíamos perder. Estábamos muy cansados de movernos con proyectos de un lado para otro y de que las respuestas fueran “no” y de darnos contra un muro… Alberto siempre había sido el director de arte de mis trabajos anteriores y le propuse hacer Ivanov. Teniendo en cuenta las características de esta casa, decidí escribir la versión de la obra pensando en las dos habitaciones que hay: una habitación es el estudio de la casa de Iván y la otra el salón de los Leyva, los vecinos. En vez de cambiar la escenografía delante de los espectadores decidimos que la solución era mover a la gente de un sitio a otro, ellos serían los que tenían que cambiar. Alberto empezó a decorar la casa desde la puerta hasta las habitaciones como si fueran las de esta gente y así dimos los pasos iniciales…
David González y Raúl Tejón
©Jesús Ugalde
Cuando invitan a los espectadores a que pasen de una habitación a otra se produce un breve desconcierto inicial que, inmediatamente, se transforma en ganas de conocer la propuesta.
JM.- No sabíamos qué pasaría con eso. La actriz que hace mover al público entre el primero y el segundo acto, Maribel Luis, la señora Leyva, dice: “por favor, que el cumpleaños de mi hija se celebra aquí al lado, vengan…”. Durante los ensayos, antes del estreno, intentábamos putearla un poco, entre comillas, preguntándole cosas como: “¿tengo que llevar la ropa?” o “pero yo no quiero ir, aquí estoy cómodo”. Lo hacíamos para que ella tuviera en cuenta las posibles reacciones del público. En los meses que llevamos con la obra, la gente se levanta y se mueve por el espacio encantada, nadie se ha quejado. De hecho, algunas veces nos han preguntado si no hay una tercera habitación adonde ir.
Es una señal positiva que ustedes hayan decidido llevar adelante este emprendimiento en tiempos difíciles. Que los proyectos trasciendan la queja.
JM.- Dicen que el ingenio se agudiza cuando hay crisis y nosotros creo que conseguimos sorprender al público cuando viene a La Casa de la Portera. Nos hemos arriesgado en algo que nos apasiona y creo que la gente lo valora aún más. Es evidente que el riesgo que hemos corrido ha sido mucho más grande que si hubiéramos montado todo esto cuando en España se estaba bien de dinero y posibilidades.
¿Cómo fue el día que abrieron las puertas del teatro por primera vez?
AP.- Íbamos muy pillados de tiempo porque se nos juntó que acabábamos de terminar los preparativos con el estreno. Hicimos previas y el estreno se extendió durante tres días, debido a que la sala es pequeña, a la vez que terminábamos de perfilar los detalles…
JM.- Prácticamente, no tenemos consciencia de ese momento… Estrenamos cuando pudimos y de un modo bastante inconsciente después de dos meses de trabajo intenso con los actores, de lunes a viernes. Alberto trabajaba en la decoración del espacio los fines de semana. Entonces, aquel día, cuando empezó a llegar la gente, yo no estaba preocupado por la casa sino por la obra… (Risas). Y la sorpresa fue que en esos tres primeros días de estreno de los que habla Alberto aquí se sentó gente como el señor Josep María Flotats, un dios del teatro, y María Adánez que, además de su faceta televisiva, lleva muchísimos años en el teatro. Y mucha gente más de la profesión que vino a vernos. Flotats se rió casi toda la función, desde el acto primero al cuarto se lo pasó bomba, y luego se quedó a darnos la enhorabuena a cada uno de los actores, a Alberto y a mí… ¡Para entonces ya estábamos absolutamente superados! Así arrancamos y no hemos parado…
Mario Vargas Llosa también pasó por La Casa de la Portera…
JM.- Pasó Vargas Llosa… (Se queda pensativo).
Para ustedes tiene que haber sido muy importante.
JM.- Muy importante porque el hecho de que aquí dentro estuviera un Premio Nobel dio pie a que esa misma noche nos tomaran como más en serio. A partir de ese día, la reacción de la prensa fue brutal, pasamos a tener muchísimas entrevistas para El País, El Mundo… Fue como decir: “si ha estado Vargas Llosa, entonces hay que ver la obra”.
¿Por qué creen que en España cuesta tanto que las salas alternativas lleguen con sus propuestas a los espectadores?
JM.- A nosotros no nos gusta catalogarnos. No nos sentimos ni una sala alternativa ni una sala como el Teatro María Guerrero, porque tampoco tenemos subvención alguna. Tenemos un espectro muy amplio de público, algunos podrían estar en la Sala Triángulo, otros en el Teatro Pavón o en el Teatro La Latina. No sé por qué da miedo ir al teatro alternativo, creo que da miedo en general ir al teatro, porque cuando el teatro aburre o es malo, es muy malo, en cambio cuando vamos al cine y la película no nos gusta mucho nos fijamos en otras cosas o nos levantamos y nos vamos. Aquí, en esta casa, es imposible (risas), una vez que alguien entra está atrapado… Suelen llamarnos y preguntarnos si la obra hay que verla de pie y nosotros respondemos que no, que son dos horas y los espectadores están sentados.
Elenco de Iván-Off
©Jesús Ugalde
Y sentados en sillas con mucho estilo.
JM.- Sí, con solera.
AP.- “¿Qué filas hay?” Nos preguntan. (Risas). “Única”, respondemos nosotros…
JM.- Aquí, todo es primera fila.
¿Usted es el responsable de esta versión de Ivanov de Anton Chéjov?
JM.- Sí, la versión es mía. Leí Ivanov con diecinueve años y desde ese momento se me quedó en la cabeza. A Ivanov siempre se le ha considerado una obra fallida y yo creo que es una maravilla de obra, absolutamente actual. Chéjov fue un adelantado y con Ivanov se adelantó a tocar temas que, obviamente, aún ni siquiera los había tratado Sigmund Freud. Él hace una descripción de un estado psicológico de un personaje tan complejo como Iván que, en ese tiempo, resultaba totalmente nuevo. Actualmente, tenemos más armas para afrontar a ese personaje, pero en 1887 los actores, y esto lo dice el autor en algunas cartas, no sabían ni cómo abordar algo tan complicado y desconocido. Ahora todos hemos oído hablar de la bipolaridad, la neurosis, la depresión, los ataques de pánico, todos vivimos con eso y tenemos elementos para palearlo. A mí me daba mucha rabia que una obra tan maravillosa se hubiera representado, por última vez en Madrid, en 1983. Entonces la hizo Juan Diego en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Jorge Eines. Ahora está resurgiendo: no hace mucho tiempo se hizo en Londres una versión de Tom Stoppard encabezada por Kenneth Branagh que ha sido un exitazo brutal, otra versión exitosa en Alemania y la nuestra en Madrid, en nuestro pequeño espacio.
La obra toca un tema que está siendo un verdadero flagelo en Occidente: los problemas que atañen a la psiquis.
JM.- Hay muchísimas personas con problemas psicológicos. Hay espectadores que se nos quedan sentados cuando acaba la función, tratando de asimilar lo que acaban de ver, porque les toca muy de cerca. Nos ha pasado que los actores ya se han cambiado y se han ido y algunas personas continúan aquí sentadas llorando y los tenemos que consolar. Esa crisis de los treinta a los cuarenta (suena el teléfono), esa desorientación la vive mucha gente, los sentimientos encontrados, las desmotivaciones… (Alberto Puraenvidia se levanta a coger el teléfono). Es una obra que cala muy hondo…
El espacio escénico que ustedes ofrecen hace que el espectador se vea inmerso en la obra, casi como un actor más, viendo y viviendo los sufrimientos de los personajes. ¿Cómo trabaja con los actores una obra de estas características?
JM.- Resulta muy complicado por la temática, aunque trabajando con un actor con el talento de Raúl Tejón se hace más llevadero. Los dos tuvimos muchos dolores de cabeza analizando cómo afrontar este personaje con tanta complejidad, que sufre tanto, pero Raúl entra de una manera muy natural en el sufrimiento, lo conoce, y tan rápido entra como sale de él, no es un actor que se tortura y que se lleva luego la pena a su casa. Hicimos un trabajo muy concienzudo de análisis, matizando muy bien qué sentía Iván y las fases por las que atraviesa a lo largo de la obra.
En esta obra hay actores y actrices con los que usted ya ha trabajado antes.
JM.- Maribel Luis es una de mis musas. (Alberto Puraenvidia se reincorpora a la charla). Yo he estudiado interpretación con ella y creo que llevamos trabajando juntos casi quince años, ella se ha puesto en mis manos en trabajos muy complicados como el corto Todas (2007) en el que hacía de un transexual y por el que le dieron premios por su interpretación… Trabajar con ella es fácil y placentero. Me gusta trabajar desde el placer, incluso en un texto con tanto sufrimiento como el de Iván-Off, no me gusta torturar a los actores.
¿No es de los directores que dirigen a golpes de fusta?
José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
JM.- No, no, me gusta que haya un buen ambiente de trabajo, que la gente pueda estar tranquila, relajada, me gusta trabajar a partir de lo que el actor me ofrece. Y la verdad es que tanto a Raúl como a Maribel y a casi todos los actores que integran Iván-Off yo los conocía por haber trabajado con ellos o porque conocía sus trabajos. Todos ellos se han entregado enteramente y han confiado mucho en mí. El trabajo fue duro, pero la recompensa está siendo increíble. Y ellos están encantados de todo lo que está pasando.
Están trabajando en lo que les gusta y haciendo un Chéjov.
JM.- Todos amamos a Chéjov y ellos están encantados de tener la posibilidad de estar mes tras mes haciendo estos personajes (vuelve a sonar el teléfono) y que el público responda de la manera que lo hace (Alberto Puraenvidia se levanta para atender la llamada) y que haya esa continuidad en el trabajo. Germán Torres siempre dice que el esfuerzo que tienen que hacer es casi el doble porque es imposible mentir, el espectador está tan cerca que ve cada mohín, la respiración, el brillo en un ojo, es como si en La Casa de la Portera existiera el primer plano. Si bien es un trabajo y hay que estar muy de verdad todo el rato, se trata de un trabajo súper satisfactorio.
Usted, en trabajos anteriores, ha tratado el tema de la transexualidad. También existe el sufrimiento que la sociedad le impone a los transexuales, ¿verdad?
JM.- El transexual me parece que es una de las personas más valientes que hay en el mundo, porque nacen en un cuerpo que sienten que no es el que tendría que ser. Y, a pesar de saber que todo el mundo las va a rechazar, desde sus padres y vecinos a todo el que las rodea por querer cambiar ese cuerpo, sabiendo que las insultarán, a ellas no les importa nada, empiezan a transformarlo porque es lo que sienten y desean. A mí eso me parece tan de aplauso que decidí hacer el cortometraje de Todas. Cuando una transexual que se dedica al mundo de la prostitución comienza a ser maltratada violentamente por un cliente, grita “todas” y las demás transexuales que están cerca acuden en su auxilio. Esa manera de ayudarse y protegerse no existe en otras profesiones y fue algo que me pareció muy importante contarlo.
Ambos casos, el de Iván y el de los transexuales, están unidos por el dolor psíquico.
JM.- Es verdad que hay un sufrimiento muy grande en el mundo de los transexuales porque el rechazo es muy palpable y sí que tiene que ver con el sufrimiento que padece Iván durante toda la función, porque hay algo que no le deja ser como él quisiera ser. Pero en ambos casos, tanto en Todas como en Iván-Off, he buscado el humor, porque en Chéjov además de la melancolía hay mucho humor, y entre los transexuales también.
Salón de los Leyva
©Jesús Ugalde
¿Dónde ha buscado y encontrado todo este mobiliario que nos rodea?
AP.- Donde no he buscado…
¿Usted tenía una idea preconcebida de cómo iba a decorar la casa?
AP.- Tenía pautas que me había dado José Martret en cuanto a las necesidades para la obra. A partir de ellas empecé a buscar, sobre todo sillas que pudieran combinar bien. Otro reto interesante fue la sala pequeña para la que había que encontrar el modo de que cupieran los veinticinco espectadores y que pudieran estar sentados sin ocupar demasiado espacio. Me dejé llevar, visité mucho El Rastro, hay mucho de segunda mano, busqué en la calle, escaneaba los lugares por donde iba y en cuanto veía cuatro cosas amontonadas allá que me lanzaba. Poco a poco fui combinando todas las piezas hasta que quedó lo que ahora se puede ver.
Y los cuadros son muy particulares…
JM.- Y de diferentes artistas…
AP.- Los cuadros que hay en el pasillo y el perro de la sala pequeña son de Roc Alemany. Otras pinturas pertenecen a un pintor colombiano llamado Diego Fernando de Jaramillo. Aquí es posible encontrar muebles de los años cuarenta mezclados con objetos de los noventa y tuvimos que ver los colores que mejor encajaban para crear una cierta armonía.
¿Qué otras obras se pueden ver en La Casa de la Portera?
JM.- Estamos enamorados de uno de los protagonistas de Petición de mano que se llama Daniel Pérez Prada. Se trata de un juguete cómico precioso dirigido por Miguel Ramiro y que ha funcionado muy bien. Un monólogo muy surrealista a cargo de una chica valenciana con alma de vikinga, muy alta, muy rubia y muy blanca, Ana Monterde, que nos hace reír con la divertidísima No me toques los Fronguentonguens. Y algo que nos acompaña casi desde que inauguramos la casa: Presencias, un espectáculo de Benja de la Rosa con textos de Secun de la Rosa y del propio Benja. Es un espectáculo muy vivo con presencias fijas e invitadas entre las que han estado Eduardo Casanova, Ana Polvorosa, Nacho López, Camino Rubio, Natalie Pinot, Raúl Jiménez… Los actores hacen de espíritus de gentes que han vivido en esta casa y se conectan y juegan al terror. Por ejemplo, empiezan el espectáculo totalmente a oscuras.
Me imagino que en esta casa tiene que haber muchas presencias…
Alberto Puraenvidia y José Martret
en el despecho de Iván
©Pablo Álvarez Mendivil
José Martret y Alberto Puraenvidia ríen al unísono.
JM.- Alberto las ha experimentado, yo no.
AP.- No es que las haya experimentado, pero sí que se notan cosas. Se nota que hay cosas que no cuadran.
¿Cosas que se mueven, cosas que cambian de sitio, ruidos…?
AP.- Creo que mucho tiene que ver con la sugestión, porque cuando entramos aquí por primera vez esto era un agujero negro con una energía horrorosa. Siempre se piensa en lo que hay detrás de tantas capas de pintura en las paredes y en todo lo que ha vivido esta casa que forma parte de un edificio de principios de 1900.
¿En su momento, concretamente este piso fue la casa de la portera del edificio?
JM.- Efectivamente. Y también fue la casa de la lechera. En la esquina, justo al lado del bar, allí hubo una de las lecherías más famosas de Madrid. Después fue una asociación anarquista y, lo último, una casa patera. El primero que vio esta casa fue Alberto, porque cuando yo entré aquí ya se había rodado un corto, ya había estado Eduardo Casanova y ya había otra energía. ¡La energía de Eduardo anula las malas energías anteriores, las transforma! (Risas).
¿Qué se sabe de la portera que vivió aquí?
AP.- Vive en el cuarto piso.
JM.- En realidad, vivieron dos porteras en este lugar. Una vez, en una entrevista por la Cadena Ser, nos oyeron las hijas de una de ellas y vinieron a ver Petición de mano. Salieron encantadas, se recorrieron el edificio, saludaron a los vecinos…
¿Y después qué? ¿Qué me pueden contar a futuro?
JM.- Estamos con proyectos y ya tenemos la programación para enero y febrero de 2013. Tendremos grandes espectáculos y grandes nombres y, si sigue habiendo demanda de Iván-Off, volveremos, porque esta es su casa.
Me voy de la casa de la calle Abades 24 envuelto en aromas de presencias y de ausencias de los que se han quedado para siempre entre sus muros; de los nuevos que entran cada noche a habitarla un poquito; y de quienes pasaron por ella y ya no volverán a pisarla. Parto arropado con las sensaciones de haber vivido durante cuarenta y cinco minutos en dos de las etapas de la historia de Madrid: en el antiguo, cuando las porteras dejaban las entradas abiertas para poder otear ingresos y salidas, y en este otro, contemporáneo, que esconde en sus entrañas tantas gotas de dolores y de buen arte.

RUBÉN OCHANDIANO: "La gaviota me ha alargado la vida, es gimnasia para mi alma"

Para Culturamas

Rubén Ochandiano
en el escenario de La gaviota



Después de conversar casi dos horas con Rubén Ochandiano intuyo haber encontrado en él a un hombre que ha descubierto un sitio en el mundo desde el que crear con mucha comodidad y con un sabio compromiso personal. Con ese sitio no me refiero al lugar del actor, ya conquistado (y conocido a través de su dilatada trayectoria), sino al del director. Ochandiano reflexiona sobre sí mismo desde la seriedad y la sencillez de quien sabe que hace cosas buenas, de quien se conoce pero no tiene la intención de sucumbir a la seducción boba de sentarse en un pedestal, quizás porque la timidez en estas lides sea una gran aliada o porque este director novel se ha tomado el trabajo de analizar muchos más que otros acerca de que la excelencia está en el rigor y en el disfrute del trabajo por encima del hecho puntual del mero reconocimiento.

Afuera, en las calles de Madrid, hace calor. Mientras, el interior del teatro nos hace viajar hasta Rusia y la temperatura desciende por la penumbra y, quizás, también, por el frescor que emana del lago de la finca de Sorin que, en su pequeñez de barreño, llena el escenario del Teatro Galileo. Nos sentamos en el atrezzo de la finca rural que Piotr Nikolaievich Sorin posee en La gaviota, la obra de Antón Chéjov que Ochandiano ha versionado y con la que se ha lanzado a dirigir a un nutrido grupo de actores, un sueño que le ha venido acompañando desde hace muchos años y que, junto a su gran amiga Toni Acosta, han conseguido poner en pie. Al flamante director no le falta escuela, ya que, como actor, ha trabajado a las órdenes de grandes del cine como Pedro Almodóvar, Alejandro González Iñárritu e Icíar Bollaín o de icónicos directores teatrales como Miguel Narros o Calixto Bieito. 

Los pantalones rojos de Rubén Ochandiano se funden con las telas nobles del mismo color que decoran uno de los salones de Sorin. Empieza hablando con cierta vergüenza y muchísima humildad, mastica las palabras, piensa antes de contestar, diluyéndose su timidez a lo largo de la charla, sin ni siquiera la ayuda de un samovar o una botella de Stolishnaya.

-El inconveniente del Teatro Galileo (me dice nada más sentarnos y comentarle mi parecer sobre lo que han montado) es que está un poco fuera del circuito y eso hace que se haga un poco más complicado venir hasta aquí. Sé que Elling ha funcionado de maravilla, pero, además de ser quienes eren, tenían la infraestructura para hacer mucha promoción. Yo estoy agradecidísimo al Galileo, porque el hecho de estar aquí nos ha dado la oportunidad de descomprimir las escenas, nos ha permitido hacer que el espectáculo crezca en comparación con lo que hacíamos en el Teatro Lara. Así y todo me pregunto si éste es el espacio natural de esta función y si es el teatro que más ayuda para que el público venga a ver el espectáculo.

-Le planteo un quizás: que los espectadores seamos un poco cómodos. Al fin y al cabo, no se trata de un teatro que esté tan alejado del centro de la ciudad.

-Estoy de acuerdo, nos hacemos a la idea de un circuito que pasa por el Teatro Español, el Centro Dramático Nacional y el Matadero que, está igual de lejos que el Galileo, pero al que estamos acostumbrados a ir. Yo mismo he venido muchísimas menos veces a este teatro en comparación con las que he ido a todos los demás. También es cierto que el cambio que ha habido en la política de programación del Galileo es muy reciente, porque esta sala hasta hace muy poco tenía una programación un poco ambigua, donde el espectador no sabía qué era lo que venía a ver: había espectáculos con líneas muy diferentes. Desde Elling se ve con una idea más clara lo que quieren programar. Yo tenía la fantasía de llegar al mayor número de gente posible y nos estamos quedando un poco a medias.
-Pienso en el momento actual, en la crisis y en las voces que plantean la falta de subvenciones y me intereso por su decisión de llevar a cabo un montaje con muy poco presupuesto. Quiero saber qué evaluación hace de esta experiencia.

-No puedo estar más feliz y más agradecido (me responde sin titubeos). Más allá de que a nivel personal signifique cumplir un sueño y llevar a cabo una osadía, complicada de materializar, el hecho de realizarla cada día es una satisfacción inenarrable. Ahora bien, lo cierto es que hay diez actores trabajando en la obra y que no puedo evitar cargarme a la espalda la responsabilidad del poco dinero que van a recibir, sabiendo que todo el mundo se ha implicado en un tarea tan inmensa desde mi punto de vista. No puedo evitar tener esta conversación conmigo mismo todos los días.

-Considero muy válida la osadía de asumir el riesgo de un montaje, el hecho de no esperar a que todas las propuestas lleguen de los demás.

-Tiene que ser así, pero la realidad es que yo me puedo permitir hacer esto porque trabajo habitualmente en cine y televisión. Si tuviéramos que comer o pagar el alquiler con La gaviota nos sería imposible. Con un proyecto de tanta envergadura y con tanto reparto, no puedo dejar de reivindicar que nos tendrían que haber ayudado, que un CDN o el Teatro Español nos podrían haber echado un cable. A pesar de que digo todo esto, ahora mismo vengo de reunirme con Toni Acosta para ver qué es lo que vamos a hacer una vez que se acabe La gaviota, porque este montaje me ha proporcionado una satisfacción que no me ha brindado ninguna de las películas que he hecho o de los proyectos en los que me he involucrado. Ahora bien, ¿cómo puedo volver a enrolar a un grupo de actores que se implique para llevar a cabo una aventura como ésta sin garantizarles que van ganar lo suficiente para pagar el alquiler o la comida? Es muy difícil. Sólo se puede contar con una pandilla de románticos.

-El romanticismo es algo que al teatro le sobra, pero muchas veces la realidad se contrapone al romanticismo.

-Yo soy un romántico y todos los que me acompañan aquí lo son, pero al final del mes hay que pagar las facturas. Es indiscutible que La gaviota me ha alargado la vida, es gimnasia para mi alma, es un bálsamo y lo quiero sostener, no quiero que se quede en algo aislado. Así como he montado una obra este año, también quiero hacerlo el que viene y el siguiente… Alguien nos tendrá que ayudar, (se plantea a modo de pensamiento en voz alta…), algún teatro se tendrá que hacer cargo, no digo que nos subvencionen sino que haya algún teatro que no sea privado que nos brinde el espacio. Para mí, la única solución es que nos quejemos menos y que sigamos haciendo. (Ochandiano mira la escenografía que nos rodea)… Nos toca hacer, reivindicar desde la acción, la queja no nos lleva a ningún sitio.

-Algunas veces, usted ha hecho declaraciones acerca de los teatros públicos. Me da la sensación, por sus declaraciones, de que se niegan a abrir el círculo a más gente.

-Hablo desde el prejuicio (empieza respondiéndome con mucha prudencia) y desde el desconocimiento, a sabiendas de que valorar la situación a la ligera es muy fácil. Me da pudor porque pienso que no sé exactamente qué es lo que les falta a los teatros públicos, tal vez tendría que verme en su lugar y ver cómo se gestionan. Tiene que ser francamente complicado. Aunque esté pecando de listo, a mí me resuena que falta compromiso y apertura. Nosotros lo hemos intentado con uñas y dientes y nos hemos dado contra una pared muy complicada de traspasar, nos hemos dado cuenta de que es muy difícil de que entre gente nueva si no se tienen amigos dentro. Hemos dado con esa dificultad, además de con políticas de programación que desconozco cómo se preparan. También nos hemos encontrado con síes que luego se convierten en noes. Ahí, me pongo guerrillero. Tuve la suerte de vivir un año en Buenos Aires y de ver esa otra manera de hacer teatro que no pasa por el dinero. Creo que hay que abrir el círculo.

-En Nueva York ve una versión de La gaviota que le es clave para la cabal comprensión de la obra.

-Era una versión de Tom Stoppard que dirigía Mike Nichols, un director que, fundamentalmente, hizo mucho cine. Aquella fue una experiencia mística, (se entusiasma reviviendo la experiencia en su memoria) con un reparto de lujo en el que estaban actores como Meryl Streep, Natalie Portman, Christopher Walken… Yo era adolescente y fue entonces cuando terminé de entender la obra. Cuando empecé a estudiar, me preguntaba si La gaviota era para tanto. Poquito a poquito la fui masticando hasta comprenderla. El montaje de Nichols también me ayudó a saber desde dónde quería atacar el trabajo. Tiempo después, viviendo en Buenos Aires, constaté que se podía hacer teatro de verdad, mientras que aquí estamos muy acostumbrados a hacerlo de mentira.

-Nada me fascina más que el trabajo psicológico que hay que encarar con los actores para moldear un personaje siendo las obras de Chéjov de las más apropiadas para esa tarea.

-Como director, no busco a la persona que se ajusta al perfil determinado, sino que me junto con la gente que me gusta trabajar y desde ahí encajo los perfiles. Toni Acosta, por ejemplo, es un pilar fundamental para mí, es mi cómplice, mi hermana, ella me hace posible a mí y yo a ella y juntos sacamos lo mejor que hay en nosotros y ese trabajo que realizamos contagia a la dinámica de grupo. Más que con actores queremos contar con seres humanos que se impliquen en el teatro y en la obra de una manera determinada y que se permitan entrar en las zonas de compromiso adecuadas para hacer un texto así. La entrega de Toni Acosta es infinita, o la de Javier Albalá (Boris Trigorin) o Silma López (Nina Zarechnaia), que es un portento de 21 años de pura sangre que, cada día, se mete en un camino muy complicado. Ya sabemos lo que es comprender con el cuerpo ese sendero atroz de Nina que Silma regala aquí a los espectadores todas las noches. Es primordial rodearse de gente que entienda el trabajo de la misma manera que uno lo entiende; si no, se hace imposible.

-La Irina Nikolaievna que interpreta Toni Acosta es un personaje frívolo, pedante y bastante obsesionada por la edad; al fin y al cabo, se trata de un personaje algo cínico y muy actual.

-Yo, ahora mismo, no concibo el mundo sin un trabajo personal de análisis o de terapia ya que a mí me ha salvado la vida. No puedo entender que uno al llegar a cierta edad no se comprometa consigo mismo y deje de boicotearse y de boicotear al de al de al lado. Sin embargo, todos los días nos encontramos con gente que se dedica a vivir tapando sus carencias, como le sucede a Irina que tapa y niega constantemente. Sin duda: ahí se ve claramente el cinismo. Los personajes de esta función no saben vivir, intentan vincularse con ellos mismo y con los demás pero no lo logran. Cuando uno acaba de formarse como actor, casi siempre sale un poco peleado con el maestro y con la escuela, pero durante estos días he pensado en el reparto que hay aquí y en los actores en los que pensamos para lo próximo… y casi todos estamos formados con Juan Carlos Corazza. Al fin y al cabo, algo se nos queda y tendemos a hacer familia.

-Existe una especie de manía permanente y algo enfermiza de actualizar las obras de teatro. En esta versión de La gaviota sólo se han hecho algunos cambios de adaptación y en elementos decorativos como los megastilettos de Nina, el pilates de Irina o los antidepresivos de Max. Le planteo mis dudas acerca de la necesidad imperiosa de tener que adaptar a los clásicos.

-Lo que se necesita es dejar que un texto hable, que se haga vida y coja cuerpo (entran Toni Acosta y Viviana Doynel, ambas sonrientes levantan la mano y saludan desde la penumbra, por detrás del tocador de Irina) y, como el propio Chéjov dice en el texto, lo más importante es ser honesto con uno mismo, tanto la manera de entender el trabajo como lo que nace del corazón. Me peleaba mucho con el concepto de que cuando estrenamos en el Teatro Lara en 2011 definieran al montaje como moderno, porque no lo es y como etiqueta me parece horrorosa, me da mucho prejuicio y me parece una horterada. Ninguno de nosotros hemos pretendido que fuese algo moderno, aunque es inevitable que de lo que se habla resuene como actual, pero es porque Chéjov es tremendamente contemporáneo. Y en la puesta en escena he sido fiel a lo que a mí me huele a mágico en el teatro que es esto, (acaricia la tela del sillón), lo que nos permite mostrar las tripas del trabajo. Porque en La gaviota también se habla mucho del teatro y de lo que significa el arte o el proceso de trabajo mediante la vocación. Por eso decidimos que éste debía ser el material del decorado, que fueran estos colores, esta puesta en escena, algo ambiguo que no se sabe si es un ensayo de La gaviota o los propios personajes de la obra traídos a un teatro de hoy. Pero desde luego jamás existió la intencionalidad de modernizar nada.

(Se oyen las campanas de la parroquia del Santísimo Cristo de Victoria e interpreto el momento como otro toque de romanticismo teatral).

Chéjov, después de estrenar la obra en San Petersburgo en 1896, obtuvo tal fracaso que decidió no volver a escribir. ¿Le teme más al fracaso en sí o a los cuchillos que se levantan antes de cada estreno?

(Sonríe con una pizca de sorpresa y otra de malicia)

-Reconozco que todos los cuchillos en alto me dan bastante miedo aunque, poco a poco, voy aprendiendo a estar más conmigo mismo, lo cual me permite impermeabilizarme, pero en general me cuesta manejar la manera española de mirar el trabajo de los demás.

-Traduzco “española” por “demasiado crítica”, creo, sin equivocarme del todo.

-Es esa manera de pensar que consiste en decirnos “cuánto mejor lo hubiera hecho yo” o “cómo habría quedado de yo haber estado ahí”. Nos cuesta el permitirnos mirar y dejar que nos pase algo… Suena fatal decirlo, pero somos un país de envidiosos y estamos obligados a hacer un permanente ejercicio de ocuparse de uno mismo. Aunque, insisto, no seré yo quien se queje, porque no nos puede estar yendo mejor, todos los días veo a la gente ponerse de pie y eso es lo que de verdad importa. Que después pueda haber compañeros que estén mejor o peor consigo mismos y eso afecte a su mirada (golpea con las manos) es algo que ocurre, pero es un lugar en el que no pienso poner mi atención.

-La gaviota también habla del suicidio.

En su momento, hace cuatro o cinco años, charlando con Elvira Mínguez (compañera de Ochandiano en la película Tapas) acerca de que tenía ganas de montar esta obra, ella me mencionó a la muerte como una de las cosas de las que más se habla en la función. Yo no me había dado cuenta de ello hasta la volví a leer. El personaje de Sorin (Joaquín Gómez) habla permanentemente de cómo mirar a la muerte. Supongo que con el paso de los años he ido profundizando en el texto, porque cuando era más joven pensaba que La gaviota hablaba del amor, eso es todo un tema para mí, después me resonaba la vocación, qué pasa cuando a uno se le pone cuesta arriba la vida y no sabe cómo va a pagar el día a día…

-Coincidimos en que en los personajes mayores de La gaviota la muerte está muy visible. Pero lo que más sorprende son las muertes que se entrevén en las miradas de personajes como la Simona Medvedenko que interpreta Irene Visedo o el Max de Pepe Ocio.

-El año que viví en Buenos Aires definió mi manera de encarar el arte y traté de aferrarme a esa mirada que tienen allí, por eso me interesó lo de la familia disfuncional, esos miembros que no saben cómo vincularse a pesar de la necesidad que tienen de hacerlo, son animalitos con el ala rota. Para mí hay algo que todo el rato habla de la enfermedad, la manera enferma que tienen Irina y los demás de vincularse. Tal vez sea yo quien lo ve así, por eso me parecía interesante sacar a Simona de la foto, de la familia, porque creo que algún personaje tiene que mirar hacia la salud. Y es verdad que Chéjov saca a ese personaje antes de que acabe la función, ella dice “me voy”, pero ¿adónde se va? Se va a su casa o se va y no vuelve más… Me pone la piel de gallina el pensarlo. Cuando ella les mira desde fuera, vemos con nitidez lo enfermos que están todos, por eso me he permitido ponerme expresionista con el tema del suicidio más allá de Kostia (Javier Pereira), como sucede en el texto original. Max/Masha (Pepe Ocio) también mira hacia la muerte, está en contacto permanente con el vacío, con el haber traspasado el dolor y haberse anulado a sí mismo, el haber dado ese paso trascendental que no tiene retorno. De ahí, la presencia constante del lago y el poder meter la cabeza en él. Creo que Max no se permite vivir, él está muerto desde que comienza la función; de hecho, viste de negro…

-Es verdad, pero hay algo que trasciende a la ropa y que es el gesto depresivo o el vagar con la espalda un tanto encorvada.

La vida le pesa y, evidentemente, la ropa es sólo una expresión. Yo tenía un concepto de Max completamente distinto, estaba un tanto peleado con esas Mashas que he visto siempre un poco lánguidas y decidí irme al otro extremo. En un principio, cuando buscaba a un Max, quería encontrar a alguien que del dolor había hecho violencia, porque yo tuve esa vivencia cuando era más joven y con mi miedo y mi dolor lo que hacía era ponerme muy agresivo, muy violento y quería contar esa manera de vivir. Cuando apareció Pepe Ocio, vi en él aquello que quería contar, y, si bien él no tiene esas características, sí tiene la capacidad de conocer ese dolor y de fisicalizarlo.

(Nos movemos de sitio, tenemos que despejar el escenario para que puedan dejar todo a punto para cuando empiece la función y decidimos trasladarnos, escaleras arriba, al patio de butacas).

-Le pregunto por los argentinos Claudio Tolcachir y Daniel Veronese porque sé de la admiración que les profesa.

-He tenido la oportunidad de asistir a los ensayos de Daniel Veronese, de ver el proceso de trabajo y de ver sus funciones, muchas veces el mismo espectáculo. Han sido experiencias muy nutritivas y esclarecedoras de cómo tiene que ser el trabajo para mí o de cómo quiero vivirlo. Hay una anécdota graciosa: yo le insistía mucho a Veronese con que montara La gaviota y que yo quería hacer de Kostia. Pues este año ambos estamos haciendo La gaviota, uno en Buenos Aires y el otro en Madrid, casualidades.

-Como en varias ocasiones ha mencionado el tema del amor, me atrevo a preguntarle por la novela que alumbrará después del verano y que se titula Historia de amor sin título.

-¡Sí, así es, el 31 de octubre! (Me responde con una alegría contagiosa). Lo empecé como un guión cinematográfico que intentamos levantar, también con Toni Acosta, dándonos de bruces con los productores de este país que me decían que era bellísimo pero poco comercial y que no estaba destinado al circuito festivalero. Además, coincidió que cuando terminé de parirlo entramos de lleno en la crisis económica. Entonces lo metí en un cajón, pero sabiendo que algún día haría algo con ese texto. Y fue cuando desde la editorial Alfaguara me comentaron que iban a lanzar una colección nueva que iba a estar destinada a un público más minoritario. Entonces compartí con ellos mi necesidad de contar esa historia y hacerlo en formato de novela. La verdad es que la historia se mete en un tema de mucho dolor.

-Me habla con tanto entusiasmo que quiero saber si es su primera experiencia escribiendo novelas.

-He escrito mucho pero en un formato dialogado: guiones, textos teatrales, adaptaciones que he hecho por gusto… Pero es la primera vez que lo hago en este formato y llevo los últimos meses enfrentado a la rescritura. Está siendo una bendita terapia, somatizo sin parar, parezco Woody Allen, me encuentro de todo… Yo siempre digo que mi novela es muy personal, aunque creo que todas lo son, aunque supongo que cuando te entrenas eso cambia, es como el trabajo del actor. La historia fue escrita como un vómito cuando necesité hacerlo, quizás por esa razón ahora, al volver a leer el texto y el tener que escucharlo, se me hace un poco cuesta arriba.

-Me gustaría que me regalase una breve sinopsis de Historia de amor sin título.

-Es una historia de amor en el contexto de una familia disfuncional, vista a través de los ojos de una periodista a la que le encargan contar un caso excepcional pero no le explican el por qué. Ella tiene que hacer un reportaje sobre Mario Ruiz, el chico que vivió esa historia de amor y averiguar qué pasó con su objeto de deseo, por qué desapareció.

-Teatro, novela y también televisión. En la serie Toledo de Antena 3 se mete en la piel del arzobispo Oliva.

-El hecho de tener la obligación de levantarme todos los días a las seis de la mañana e ir a hacer lo que más me gusta en la vida para mí es una fortuna. Además, la televisión permite generar un colchón económico que te habilita para hacer este otro tipo de cosas. El tema es que Toledo era una serie muy ambiciosa, muy cara y de la que se esperaba una repercusión mediática que no tuvo y eso que la veían dos millones y medio de personas. Al terminar la primera temporada, la cadena decidió dejarlo ahí y se acabó. Pero mi personaje era divertidísimo, para mí se trataba de un psicópata clínico de manual, alguien que de verdad no tenía fin. Para empaparme me puse a investigar en todos los personajes malos de Harry Potter y de los cuentos infantiles, esos personajes que son malos y ya está, que no tienen otro trasfondo más que ése aunque, inevitablemente, no puedo evitar irme a la herida que genera ese mal.

Interpretar a alguien de la jerarquía de la Iglesia Católica tiene sus bemoles. Pienso que para empaparse en el papel tiene que haber observado a alguno de los miembros contemporáneos.

-Sí es verdad que he buscado referentes y para ello miré muchas entrevistas en Youtube a miembros del clero y del Opus Dei y me sirvió para encontrar en sus maneras esta cosa de evangelizar y adoctrinar permanentemente. Yo sentía que mi personaje era el más político de la serie y que cuando estaba trabajando tenía que dejar las cosas claras y captar la atención de la mayor cantidad de gente posible todo el tiempo. Me hubiera encantado seguir un tiempo más con ese personaje.

-Me lo imagino harto de que le hablen de Pedro Almodóvar, la pregunta fácil, pero sí quiero saber si tiene algún proyecto en cine.

-De momento nada, la cosa pinta complicada porque se está haciendo muchísimo menos cine que hace unos años. Me abría encantado estar en la próxima película de Pedro Almodóvar, porque trabajar con él ha sido un regalo y un privilegio y vivo con la sospecha de que se repetirá, hubo muy buena comunicación y entendimiento, disfrutamos mucho.

-Estamos llegando al final y no me puedo ir sin que me dé su opinión sobre la situación por la que está atravesando la cultura en España.

-Encuentro complicada la tendencia a instalarse en el discurso del abucheo fácil, casi panfletario o quedarse en la queja o sumarse a una de forma de manifestarse en la que todo vale y en la que el ruido corre el riesgo de acabar en un runrún de fondo. Es evidente lo que están haciendo, me enfado, me peleo. Me da miedo lo que pasa con la educación, tan politizada y que, por ejemplo, se permitan excluir la palabra homofobia de la asignatura Educación para la Ciudadanía. La educación no tendría que estar politizada, pero tal vez eso todavía no es posible. Hay veces en las que uno se siente un poco gilipollas pensando si no se dan cuenta de lo que significa el patrimonio cultural o artístico en un país. Lo que se hace con la cultura debería ser delito, pero ahora bien, ¿qué es lo que hay que hacer? ¿Qué se puede hacer más allá de hacer lo que uno sabe? La cultura en este país sigue siendo una cuestión de maricones, putas y feriantes. Quienes tienen el poder no fomentan el desarrollo de la cultura y no me refiero a una cuestión de imagen como país solamente, sino porque se trata, también, de una fuente de ingresos. ¿Qué hacemos? Lo que dice Chéjov en boca de Kostia: Al final uno sólo puede hacer y hacer.

El director de teatro Rubén Ochandiano pareciera que ha venido para quedarse. En varias ocasiones me habla de la necesidad que tiene de seguir dirigiendo obras, de sumarle a un montaje el siguiente y después otro en un continuum temporal.

En fila, una detrás de otra, entran tres limpiadores del Teatro Galileo. Son tres señoras poco mayores que Las tres hermanas de Antón Chéjov. Las miro desde una esquina, la misma esquina desde la que he visto a Simona Medvedenko observar a la peculiar familia de La gaviota. Como si la escena estuviera ensayada, cada una va con sus instrumentos de trabajo. Las tres se detienen en el escenario y miran hacia arriba, a las butacas, donde Ochandiano está de pie. Las tres mujeres descubren que allí en lo alto, como si se tratara de un atrio, está el bravo arzobispo Oliva posando para las fotos. Reconocen al actor y al arzobispo, no se sabe bien a cuál de los dos primero, lo comentan entre ellas y la menos tímida se dirige a él recordándole la maldad del personaje. Al terminar la sesión de fotos, en fila y tal como entraron, las tres se van y luego contarán que ellas también han cumplido el sueño de estar en un teatro de Moscú.

MIGUEL DEL ARCO: ”la gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos”

A las doce y diez de la mañana de un día festivo en Madrid espero a que llegue el momento convenido con Miguel del Arco para hacerle la entrevista. De pie en las escalinatas del Teatro Español veo pasar a la gente, observo sus caras, miro hacia donde se dirigen, juego en solitario tratando de adivinar sus pensamientos en un día tranquilo.

A las doce y veinte, estoy en la barra del gastrobar DisTinto, en una de las esquinas de la plaza de Santa Ana, comiéndome una manzana Golden casi tan deliciosa como las de Joan Brossa que se comieron los Veraneantesen la última edición de los Premios Max. Y a las doce y media en punto, entra por la puerta un hombre sonriente, enérgico, cercano, totalmente alejado del divismo y satisfecho con los resultados de su trabajo y del flamante estreno de El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Desde 2009, del Arco se ha convertido, indiscutiblemente, en uno de los directores españoles en auge, alguien al que admiran actores y espectadores gracias a su manera de trabajar y a los espectáculos de calidad como La función por hacer, la mencionada Veraneantes, La violación de Lucrecia, Juicio a una zorra o las dos obras que ahora mismo tiene en la cartelera madrileña: De ratones y hombres en el Teatro Español y El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Se levanta el telón

(Miguel del Arco se lanza a hablar. No hace falta, prácticamente, hacerle preguntas, es un gran conversador, alguien que tiene cosas que decir sobre su trabajo y la situación contemporánea que nos afecta a todos).

En los últimos años, desde que La función por hacer dio el golpe teatral, usted se ha convertido en un modelo a seguir para muchos dramaturgos y directores y es la esperanza de tantos actores que querrían trabajar a sus órdenes. ¿Es consciente de que con su modo de trabajo y su apuesta personal está abriendo un camino?

Estoy viviendo este momento con mucha tranquilidad. En primer lugar porque me pilla con el culo pelao, yo me descojono cuando leo por ahí que me tildan de director joven. Y, en segundo lugar, reconozco que tengo los pies en el suelo y que cada día me apasiona más esta profesión. El estallido se ha producido en un momento muy difícil, cuando empezaba a asomar la crisis más feroz, pero aun así decidimos hacer algo y no quedarnos como estábamos. Yo escribía guiones para televisión, realizaba, hacía personajes como actor en algunas cosas que me gustaban, porque para eso siempre he sido muy selectivo, hasta que un día decidimos liarnos la manta a la cabeza e ir para adelante con La función por hacer. No teníamos ni lugar donde estrenar, porque el hall del Teatro Lara vino más adelante, cuando Ayanta Barilli vio la función y le gustó. Eso sí, teníamos un lema: “vamos a montar esto y si no resulta nos vamos a tomar unas cañas”. Y creo que ese lema se ha impregnado, está ahí. Estamos muy felices.

Roberto Álamo, y otros actores y actrices que han trabajado a sus órdenes, hablan muy bien de cómo les dirige, del clima que impera en los ensayos, de que el trabajo fluye con rigor y con placer. ¿Cuál es el truco?

El amor. A través del amor se neutralizan los grandes desvaríos y se puede discutir acerca de todo. Yo soy un gran discutidor, si me convencen bien, pero no acepto que la discusión vaya a mayores, no me gustan los gritos ni los berreos, como los que se ven en la televisión. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto, y en mis ensayos no grita ni Dios. Se llega más lejos conociendo a una persona. El primer día que nos reunimos en el equipo de De ratones y hombres les dije que no podía trabajar sin amor y es algo que vengo haciendo desde La función por hacerdonde ya somos como una familia. La noche de la entrega de los Premios Max, por ejemplo, decidimos juntarnos todos en una casa, éramos como treinta y tanto, para ir a la gala. Manuela Paso (La función por hacer), en una entrega de Premios de la Unión de Actores, dijo que tenía la sensación de haber encontrado una manada, y es verdad, te sientes abrigado. Ahora estoy trabajando con dos equipos maravillosos, tanto en De ratones y hombres como en El inspector, pero así y todo necesito de volver a casa, a la manada. Quizás se deba a que provengo de una familia numerosa, muy piña, entonces para mí es absolutamente necesario sentirme rodeado de gente que sé que va a favor y, aunque surjan peleas y diferencias, sé que hay algo que no se va a destruir, una confianza plena.

Carlos Gandolfo, que dirigió Los veraneantes en el Teatro Bellas Artes en 1979, declaró agotada la idea esquizofrénica de la división entre el actor en la escena y el actor como persona. Una de las cualidades que debe tener un director de escena es la elección del elenco y en eso usted ha demostrado tener buena mano. ¿Qué busca en ellos?

Creo que tengo muy buen ojo para los actores y eso tiene que ver, fundamentalmente, con mi sentido de público. Me gusta conocer a los actores viéndolos trabajar, casi nunca hago pruebas a no ser en casos muy concretos porque una prueba es una cosa muy engañosa, en la que se pasan muchos nervios. A los actores hay que dedicarles mucho tiempo, hay que tener paciencia, intentar tranquilizarles. Conozco muy bien la carpintería de un actor y un actor se mueve en un terreno donde le afecta todo lo que sucede en un montaje, en definitiva es el que sale al escenario y es el que se expone.

(El entrevistador interrumpe al director. Acaba de ver al camarero y se ha dado cuenta de que no han pedido nada de beber).

Una Coca Cola.

Un Aquariusde limón.

La exposición es una cosa muy dura, (continúa el director con las mismas ganas), la gente no siempre entiende que el actor sufre mucho con los fallos, incluso los técnicos, durante una representación teatral. El hecho de conocer esa carpintería me ha configurado como director. El actor es gente muy dúctil, muy generosa y si tiene a alguien que confíe en él y que le dé un territorio lúdico seguro que se va a sentir distendido para poder poner ideas en funcionamiento. No hace falta meter las ideas como a martillazos, como les gusta a algunos directores.

Y también lo eligen a usted. Nuria Espert quiso que la dirigiera en La violación de Lucrecia. ¿Qué siente un director joven inmediatamente después de oír una propuesta de la Espert?

(Sonríe como lo haría un niño) En el programa de mano de La violación de Lucrecia escribí una declaración de amor que decía, más o menos, así: pasarán los años y yo seguiré diciendo bajito que he dirigido a Nuria Espert. Nuria Espert es la única estrella real que hay en este país. La gente la reconoce por la calle y eso que sólo ha hecho teatro. Nuria está muy metida en mi vida, estamos en contacto permanentemente y me siento muy afortunado por este encuentro. Cuando estudiaba en la RESAD (Real Escuela de Arte Dramático) no tuve la suerte de contar con maestros, con alguien que sacara lo mejor de mí, que me hiciera reflexionar, que cuestionase lo que yo hacía, que me incitara… Nuria ha cubierto ese hueco por completo, porque es maestra y porque tiene la generosidad necesaria para serlo, posee la sabiduría escénica y la vital. Y aquella primera llamada fue flipante. Acababa de suceder La función por hacery había dicho que no a un par de propuestas que me habían hecho para trabajar con estrellas, pero no perdía el culo por eso. Claro que, el día que me llamaron y me dijeron si me interesaba dirigir a Nuria Espert en un Shakespeare, contesté: te estás quedando conmigo. A los pocos días fue el primer encuentro y después de charlar un rato con Nuria me preguntó: ¿te apetece hacerlo? No entendía por qué yo, pero ella me tranquilizó diciéndome que era porque creía que yo lo haría muy bien. No se me olvidará en la vida el primer día que salí de mi casa hacia la suya y en el poyete de la entrada, antes de subir, me quedé fumando. Desde ese instante, Nuria y yo empezamos un recorrido increíble en el que ella nunca me dijo que no a las propuestas que le hacía, incluso en aquello con lo que no estaba de acuerdo ella lo probaba con una entrega absoluta para ver si era posible. La carrera de Nuria es gigantesca y ha arriesgado muchísimo en una época en la que todo era más complicado. Hace muchos años, cuando vi la reposición de Yerma, recuerdo que salí completamente deslumbrado ante aquello tan moderno, algo muy diferente a toda la caspa que había visto antes. Víctor García era un genio y Nuria Espert deslumbraba.

¿Cómo es un primer día de trabajo, cuando se reúne todo el equipo para poner en marcha un nuevo proyecto?

Es como el primer día de colegio, todos estamos muy nerviosos. Yo tengo un radar emocional heredado de mi madre que consiste en darme cuenta de las miradas. En esos momentos las inseguridades se potencian y adquieren la forma de una coraza que hay que romper con delicadeza, para que el actor se sienta bien y reconducirlo. Les suelo dar muchas notas, normalmente al día siguiente de un ensayo. Redacto lo que ha ocurrido e, incluso, las notas dirigidas a un actor las tratamos en grupo, porque crean elenco y química entre los actores, como ha ocurrido en De ratones y hombres entre Roberto Álamo y Fernando Cayo.

Dos grandísimos actores, por cierto.

(Mira hacia arriba y abre los brazos) Sí, son fabulosos. Y aunque tienen maneras de trabajar diferentes, en el momento en que se juntan se produce algo mágico, tanto que desde el primer día ya parecían hermanos. Los actores con personajes protagonistas tienen una responsabilidad añadida a las de los papeles principales que les toca interpretar que es la de reunir las energías a su alrededor. Nuria Espert es una maga de eso, ella siempre es una más entre todos y no sólo con los compañeros actores, sino también con los técnicos. Es educada, participativa y sabe que hay que unir. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto. Me parecen absurdos los enfrentamientos entre técnicos y actores, por ejemplo, es algo que no entiendo y cuando estamos trabajando necesito que los técnicos estén implicados.

Si en las vidas de Los veraneantes de Maxim Gorki se intuyen los síntomas de lo que está por venir, en aquel entonces la Revolución de Octubre, ¿en su versión teatral de la novela de John Steinbeck, De ratones y hombres, nos adentramos en las secuelas de una gran crisis socio-económica, como fue la Gran Depresión?

Yo creo que en ambas obras se ve la maraña en la que están metidos los personajes teniendo en cuenta las circunstancias particulares de cada historia. Ahora bien, en los dos casos existe la necesidad de mejorar, aunque en De ratones y hombres se trate de una clase social mucho más baja que en Veraneantes. En uno y en otro escenario, ese enmarañamiento muestra a personajes profundamente infelices, con la necesidad de cambiar pero no sabiendo cómo ni por dónde salir del atolladero. Todos sabemos que los cambios no son fáciles, son siempre muy trabajosos y, además, suele haber mucha vaguería, el que está bien prefiere que las cosas no se toquen para no perder nada. En medio de la globalización, construimos las fronteras líquidas de las que habla Zygmunt Bauman. Una diferencia importante entre una obra y la otra radica en que en la de Steinbeck los personajes están mucho más cerca de la esclavitud y aferrados a lo poco que tienen al alcance de la mano: putas y whisky. La oscuridad secretamente iluminada que tiene De ratones y hombreses la fuerza creadora del ser humano, la necesidad de empujar para adelante y de cambiar, del amor, de la capacidad de entender al otro, como le ocurre a George (Fernando Cayo) con Lennie (Roberto Álamo) en un acto de generosidad correspondido. ¡Claro que hay luz en esa función, hay una luz brutal!

En las magistrales interpretaciones de Roberto Álamo, Josean Bengoetxea o Antonio Canal, por ejemplo, la desesperación que transmiten es agobiante, pero a pesar de la situación que viven estos hombres, ellos siguen teniendo sueños. ¿Cree que en la actualidad española seguimos albergando esperanzas?

Yo creo que sí. Me puedo poner cínico o fatalista, pero creo que el ser humano siempre tiende a ir hacia adelante de la mejor manera posible. Sigue existiendo el amor de las familias, de los amigos y de la gente que se preocupa de una manera desinteresada por el otro sin tener ningún lazo afectivo que les una. Y este país es mucho mejor que hace treinta años, hemos avanzado mucho. Dentro de todo este horror que nos rodea yo estoy esperanzado. Es más, hay que estar esperanzado y sin miedo.

De la crisis de 1929 y de la debacle que le siguió, a nivel económico y humano, EEUU consiguió salir gracias a la II Guerra Mundial. ¿Qué situación extrema tenemos que aguardar para salir de la que nos está cayendo?

En aquel Estados Unidos no fueron capaces de darle la vuelta a la crisis para transformar la sociedad, se limitaron a salir de una economía de liberales acérrimos para entrar en el capitalismo más salvaje. Lo malo es que estamos repitiendo exactamente lo mismo y aquí, en Europa, nos estamos cargando el proyecto común al convertirlo en algo meramente mercantil y fomentando la división entre los países socios de la Unión. La gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos cuando, en realidad, es lo que moviliza al mundo. Ahora mismo, ningún político confía firmemente en nada, sus únicos proyectos son la consecución o el mantenimiento del poder y eso hace que se mantengan en una postura de frialdad tremenda, donde las culpas son de otros y sin intentar ver caminos alternativos, caminos que no hayamos recorridos anteriormente. Los políticos han perdido la capacidad creadora y la valentía de proponer algo diferente donde prime la dignidad del ser humano.

Acaba de estrenar El inspector en el Teatro Valle-Inclán. ¿Cómo es trabajar con los técnicos del Centro Dramático Nacional habida cuenta de los conflictos que hubo meses atrás?

Para empezar, el Teatro Valle-Inclán, Premio Nacional de Arquitectura, es un sitio inenarrable que habría que derribar directamente. Es vergonzoso que alguien levante un teatro de nueva planta con miles de millones de euros de presupuesto y que sea completamente sordo, donde no se pueda hacer una función sin micrófonos. O que la Sala Francisco Nieva no pueda tener a la vez la actividad arriba porque se cuela el sonido. Y todo porque al señor arquitecto no le pareció necesario hacer un estudio acústico. Y para continuar, hay plantillas sobredimensionadas que se rigen por el convenio de oficinistas y que se olvidan de las especificidades del teatro que, todos sabemos, no es un trabajo al uso. No se entiende que un técnico de un teatro tenga que cobrar un plus por trabajar en domingo. El que quiera regirse por el convenio único que trabaje en la metalurgia. El funcionariado le sienta mal al teatro. De ratones y hombres, por ejemplo, es una producción privada con poco dinero y mucho esfuerzo en la que todos, creativos y técnicos del Teatro Español, teníamos claro que había que sacar el trabajo adelante a base de muchas horas. Estamos hablando de una labor que se lleva a cabo por pasión y que tiene que estar pagada, ojo con esto, porque todos lo hacemos para vivir, pero teniendo en cuenta el tipo de trabajo que tenemos entre manos.

¿Le interesaría ponerse al frente de un teatro de envergadura?

Algunas personas, el año pasado, me decían que por qué no me presentaba para dirigir el Centro Dramático Nacional y mi respuesta siempre fue la misma: que no lo hacía ni jarto e vino. A mí me interesa la parte creativa del teatro y no un puesto desde el que voy a estar, fundamentalmente, peleándome por un convenio. El CDN es el Centro Dramático Nacional, pero no sale de su sede en Madrid porque las giras son inviables debido a las escenografías desmesuradas y a las plantillas que se plantan y te arruinan.

Volviendo a El inspector, pieza que Nikolai Gogol estrenó en 1836, en ella el autor hace un verdadero retrato de la naturaleza humana y una crítica tremebunda de la Rusia de su tiempo a través de la risa. Sospecho que no se trata de una risa ligera, de distracción, sino más bien de reflexión y cierto pasmo ante la realidad.

Es necesario hacer el clic intelectual cuando se llega al teatro, no todo tiene que encaminarse hacia la ligereza, ni alimentar la idea de que porque estamos en medio de una crisis y pasándolo bastante mal a la gente no hay que ofrecerle cosas que la empujen a la reflexión. No debemos seguir con la cabeza gacha y aceptando todo. Me parece que la reflexión, en esta etapa de crisis, es más necesaria que nunca.

En El inspectortambién se toca el tema de la corrupción. ¿Ha tenido que adaptar la obra a la realidad española?

He rescrito El inspector porque, como es obvio, en el original hay muchas partes que son referencias rusas que jugaban con los acontecimientos de su tiempo y que si las hubiera traducido literalmente a los espectadores españoles no les diría nada. Aunque hay pasajes curiosos como cuando, de repente, el alcalde dice “me quieren sobornar con dos trajes” y eso no es mío, es de Gogol, aunque la gente pueda pensar que he querido hacer alusión a algo nuestro y contemporáneo. Por acumulación pareciera que se trata de una farsa, que está todo muy exagerado, pero creo que nos hemos quedado cortos, porque todos los días tenemos en los periódicos de España ya no sólo las famosas bolsas de Marbella llenas de dinero, sino el señor Carlos Fabra llamando imbéciles a los que le critican por haber mandado construir un aeropuerto que ha costado no sé cuántos miles de millones y que no tiene aviones. Eso me parece que es un delirio… Y los políticos están instalados en ese delirio, en la mentira, en la visión que dan de cómo están las cosas y en meternos miedo… Se han convertido en una panda de agoreros que ahogan al ciudadano permanentemente subiendo las tarifas del metro, bajando las pensiones y la ocupación, bajando la cultura… Y creo que lo que se nos viene encima, a partir de ahora, es mucho peor.

¿Qué le espera al mundo de la cultura en España?

Tenemos que tener en cuenta una cosa muy importante: recortar en cultura aquí no es lo mismo que hacerlo en Francia. Si en España se recorta en cultura y en investigación retrocedemos al Pleistoceno. Durante los años pasados nos hemos gastado el dinero como nuevos ricos, como paletos auténticos. Sin ir más lejos, no es posible que los teatros modernos, construidos durante la burbuja inmobiliaria, sean tan malos, fríos y que tengan tan mala acústica, cuando tenemos un teatro antiguo como el Teatro Español con una acústica soberbia. Quizás deberían hacer un estudio sobre el tema antes de levantar el edificio y los arquitectos no deberían olvidar la especificidad de lo que están construyendo.

Usted menciona a Francia, un país en el que la cultura no sólo es un componente básico de la identificación nacional de todos los franceses sino que también es una industria.

Eso es evidente. Pero hay un sector de la clase política española al que no le interesa que la gente piense, lo mejor es que la gente esté achatada, que no haya pensamiento. En los debates políticos, por ejemplo, ni siquiera aparece la palabra cultura, porque sencillamente no creen que sea importante, les parece que forma parte del entretenimiento y yo creo, como decía Molière, que al público primero hay que entretenerle y después aleccionarle ya que con un público desenganchado es imposible conectar. Tengo la sensación de que muchos políticos ven en nosotros a los cómicos, a gente que vivimos sin trabajar y esperando subvenciones, que somos unos perroflautas, que no hacemos más que salir a protestar y tontear, que nos vamos de fiestas y nos damos premios. Yo no tengo subvenciones y no hago más que trabajar. La cultura no es ni debe de ser un bien prescindible para una sociedad, como nos quieren vender. La crisis se ha convertido en la excusa perfecta para prescindir de la cultura, porque la reflexión que hacen es que si por la falta de recursos hay que recortar en áreas muy sensibles, es obvio que a la cultura también le toque.

A colación de El inspector, obra en la que se pone sobre la mesa, como decíamos, el tema de las corruptelas, en España, durante el boom inmobiliario, se llegaron a construir faraónicos auditorios y coliseos carentes de público y contenido. ¿Delirios de nuevo rico, simple corrupción o urbanismo en manos de cualquiera?

Son incalculables los miles de millones de euros que se han gastado en edificios con capacidades enormes y que ahora mismo están cerrados puesto que no hay dinero para mantenerlos. Tan sólo la calefacción cuesta más que todo el presupuesto de cultura de un pueblo mediano. Se trata de un sinsentido. Casi todos los auditorios de nueva planta de los alrededores de Madrid son infectos. Por ejemplo, el Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey, si bien es cierto que no es desmesurado en cuanto a tamaño, el 30% de las localidades son ciegas y el teatro, que no tiene muchos años, es sordo y para que se oiga los actores tienen que berrear para poder lanzar la voz. (Con ironía) Como es mundialmente famosa la pasión operística que hay en Arganda, entonces deciden hacer un teatro con un foso en el que quepa una orquesta filarmónica, de manera que el actor tiene una distancia de muchísimos metros hasta la primera fila de espectadores. Lo mismo puede decirse de los teatros de Alcorcón, Alcobendas o el de El Escorial cuyo objetivo era competir con Madrid o ser una extensión del Teatro Real y para ello diseñaron unos talleres gigantes que llenaron con materiales carísimo para óperas que nunca estrenaron… (Con firmeza, pero sin levantar el tono) ¡Vamos a ver señores! ¿Cuántos habitantes tiene El Escorial? Lo que han hecho no ha sido por la cultura, sino por la cultura del ladrillo. Lo mismo creo que va a pasar con las giras, que se convertirán en entelequias; se han cargado las redes y lo han hecho no a base se subvencionar la cultura, sino a través de medidas populistas para que el público fuera al teatro pagando cuatro euros, como nos pasó cuando estuvimos en Parla con La violación de Lucrecia. No se puede pagar cuatro euros para ver La violación de Lucrecia, pero no porque sea Nuria Espert, sino porque es absurdo y eso nada tiene que ver con que haya descuentos para los jubilados. Con esa clase de políticas no se crea audiencia, ya que mucha gente va porque le sale más barato que el bar, sin hablar de la cantidad de veces que sonaron los móviles, que se abrieron latas de Coca Cola o que comentaban lo que veían durante la función…

Usted se atreve a hablar de temas que pocas personas del medio en el que se desenvuelve lo hacen. Por ejemplo, fue el primero en levantar la voz públicamente cuando el ayuntamiento de León se negaba a pagarle a su compañía, Kamikaze Producciones. En un país con plena libertad de expresión, como el nuestro, reina el silencio. Su actitud tiene un gran mérito.

En España somos muy miedosos y no podemos hablar de nada. En relación con el tema de León, nos llaman para que vayamos con La función por hacery les contestamos que muy bien, pero que sabemos que llevan tres años sin pagar. Nos responden: pero a vosotros sí os vamos a pagar. ¿Por qué tengo que confiar en que a nosotros sí? Dicen que es porque tienen un interés especial en nosotros. Con Aitor Tejada, (socio de Miguel del Arco en Kamikaze Producciones), exigimos hacer un contrato en el que introducimos una cláusula que decía que nos tenían que ingresar el dinero dos días antes de la función programada. Dos días antes de subir al escenario, el dinero no estaba ingresado y les comunicamos que no iríamos a León. Entonces, nos responden que tenemos que ir si queremos evitar el escándalo público. Me llaman de la Concejalía de Cultura para asegurarme “por su honor” que íbamos a cobrar. Yo no tenía el gusto de conocerles de nada ni a la persona que me llama ni a su honor. Y después de esa conversación cuelgan un cartel que decía que la función se suspendía por motivos de la compañía.

¿Entonces es cuando usted hace la ‘reflexión dominguera’ en su muro de Facebook?

Sí, mi reacción fue ponerlo en Facebook y de allí salta a los medios. Considero que hay una barrera de miedo que hay que pasar, máxime si se responde con trabajo y profesionalidad. Hay una parte de dignidad profesional que siempre gana y como ésta es una profesión en la que se trabaja en precario, mucha gente piensa que si se posiciona en algo corre el riesgo de que no le vuelvan a llamar. A mí eso jamás me ha importado y las cosas siempre me han salido bien.

¿Usted también es de la opinión que el teatro en España pasa por un buen momento?

Es verdad, pero en lo artístico. Nuestra profesión ha tenido un revulsivo importante que ha llevado a que se juntes directores, dramaturgos, actores y abran un microteatro como La casa de la portera y que el público vaya a los teatros, no hay más que ver que los teatros están llenos en tiempos de crisis, mientras que los cines no. Hay algo del espectáculo en vivo que llama la atención, la gente necesita esa experiencia del tú a tú, alguien que cuente una historia, otro que la escuche y reflexione, ría o llore. La crisis ha venido muy bien para producir ese revulsivo, pero también puede esfumarse si se ponen muchos palos en las ruedas. Kamikaze Producciones ha ido tirando todo este tiempo sin subvenciones, pero estamos agobiados con los impagos, porque yo a mis trabajadores les pago al día siguiente de la función. Nos deben muchísimo dinero a gente que no tenemos nada, porque yo puedo estar colocado ahora mismo en una situación privilegiada dentro de la profesión, pero cuento con una nómina mileurista por parte de Kamikaze y con los encargos que hago fuera alimento a la productora y así no verme obligado a pedir crédito para hacer frente a los pagos, como les sucede a muchas otras compañías. ¿Por qué el Gobierno aprueba una medida de pago a proveedores y no nos incluyen a los que trabajamos en esta profesión? ¿Quién ha dicho que no soy un proveedor?

Si con Nuria Espert, su Lucrecia y su Tarquino, viajó al mundo de la sensualidad, la hipocresía y la muerte de la mano poética de William Shakespeare, con Carmen Machi, y su Helena de Troya, se adentró en la selva de los celos, las traiciones y la guerra en Juicio a una zorra, obra con la que la actriz madrileña ganó la última edición del Premio Valle-Inclán.

Estoy siendo muy afortunado porque Carmen Machi también se ha quedado en mi vida. Yo estaría todo el día con Carmen o con Nuria, porque son profesionales como la copa de un pino y, además, son muy generosas. Carmen es dislocante, hay que apartarla para que el estómago de uno descanse de tanta risa. En los ensayos de Juicio a una zorra hubo mucha intensidad porque estábamos los dos solos y reíamos y sufríamos juntos. Ese texto lo escribí para ella y un día la llamé y le conté que me lo habían pedido del Festival de Teatro Clásico de Mérida pero que les diría que sí siempre que ella aceptara protagonizar a Helena de Troya. E inmediatamente me dijo que sí. Y desde entonces, Helena posee a Carmen Machi, la hace sufrir mucho y le da mucha alegría, es un personaje con mucha presión física y emocional.

Le propongo que se transporte hasta sus ochenta años, se detenga, mire hacia atrás y me diga qué es lo que ve Miguel del Arco en su trayectoria profesional.

El entusiasmo intacto. Espero tener la posibilidad física, que la cabeza se mantenga en su sitio y, sobre todo, espero conservar esa cosa casi infantil de abordar los trabajos con ilusión. Nuria Espert decía una vez que para ella el teatro es una vocación que se ha transformado en una forma de vida. Yo lucho para que sea así y para poder jugar con todos los tipos de trabajos, ya he dirigido televisión y cortometrajes, y ahora tengo ganas de entrar en el cine y creo que será dentro de nada. Al fin y al cabo de lo que se trata es de contar historias y quiero seguir haciéndolo con alegría y rodeado de gente.

Miguel del Arcomira a los ojos y sonríe cuando da la mano. Posa para las fotos y atiende los saludos de la gente que ya le empieza a reconocer, como a su admirada Nuria Espert, por su trabajo, algo que no es del todo habitual en esta España donde la fama y la presencia mediática se ganan en los bajos fondos de la dialéctica televisiva. A del Arco el ascenso al Olimpo teatral español le ha llegado de la mano de muchas funciones hechas y se consolidará con muchas funciones más por hacer.

Cae el telón