Teatro

JUAN MAIRENA FECUNDADO POR FRA ANGELICO

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez

María Velesar, Dolly, Inma Cuevas, David Aramburu, Juan Mairena, Soledad Rosales y Pablo Martínez en La Casa de la Portera

Acordes como de pasos de Semana Santa que se oyen cada vez más cercanos, stilettos que aguijonean las transitadas maderas del suelo de La Casa de la Portera y la letanía de las Adoratrices del Santo Membrillo resonando bajo palio de oro y sangre. El misterio de la oración matinal se funde con los placeres de la carne áspera del fruto que paladeaba el Sultán de la Puerta de Constantinopla. Los cerrojos se deslizan entre aullidos metálicos y el convento de unas monjas italianas, encabezadas por una peculiar Madre Superiora, hermanastra blanca y mediterránea de aquella Deloris Van Cartier, despierta al alba y las intrigas se murmuran entre las viejas paredes de la la portería que custodian José Martret y Alberto Puraenvidia.

Ha transcurrido un año desde el estreno de Cerda, la desopilante creación teatral del dramaturgo y director Juan Mairena, con un elenco de artistas que no dejan indiferentes a ningún espectador: Sor Cicilia (primero en la piel de Inma Cuevas y después en la de Carolina Herrera), Sor Bette (Soledad Rosales), Sor Cosetta (David Aramburu) y Sor Catana (María Velesar), antiguas huérfanas amparadas por las garras protectoras de la Madre Leona (Dolores Marioli o Dolly). Hablamos con el Creador de esta particular porcherie.

¿Quién te fecundó para que parieras Cerda?

Un cuadro: La anunciación de Fra Angelico. Un rayo de luz entró por la ventana y, de repente, allí estaba ella.

La primera impresión que tiene el espectador, nada más empezar la función, es la de estar asistiendo a una obra de sólo risa. Poco a poco la historia se va enfangando (niños robados, identidad…) sin perder el sentido del humor. ¿Cómo trabaja Mairena-dramaturgo y cómo lo hace Mairena-director para lograr esa simbiosis?

Como dramaturgo me planteé el reto de contar un drama en clave de comedia. Sabía que no era fácil pero tenía mucha curiosidad por saber qué ocurriría en escena. Y como director no sólo era un reto para mí sino también para los actores, que debían cambiar de registro y pasar de la situación más dramática a la más cómica en apenas unos segundos. Lo inquietante de esta obra es que el público, sobre todo al principio, no sabe si reír o llorar, pero a medida que avanza la historia van entrando en el código y es muy gratificante comprobar cómo, también el espectador, pasa del sobrecogimiento al estallido de risa con un simple chasquido de dedos.

Cuando murió Niní Marshall en su casa encontraron la vida entera de los personajes que había creado: fotos, objetos, relatos… ¿Cómo creaste a esas monjas huérfanas que habitan el convento en Cerda?

Si alguien entrara en mi casa entendería enseguida el origen de este universo. Sin duda, mis personajes en general y estos en particular están construidos con retazos de imágenes, historias, personajes que me han impactado a lo largo de mi vida. Y si hay algo que los caracteriza es que todos ellos se mueven siempre en el terreno de la ambigüedad, no son claros ni oscuros, ni buenos ni malos, son contradictorios por naturaleza y eso es lo que para mí les hace realmente interesantes.

Carolina Herrera, María Velesar, Dolly, David Aramburu y Soledad Rosales

¿Cómo fue la elección de ese equipo fenomenal de actores que te ha acompañado durante todo este tiempo?

En este caso fue muy fácil porque prácticamente todos los personajes están escritos para los actores y actrices que los interpretan. Había trabajado antes con la mayoría de ellos y en el proceso de escritura siempre estuvieron presentes. De hecho los personajes tienen mucho de las personas que los habitan. Por otro lado, tuve la gran suerte de que primero Inma Cuevas y después Carolina Herrera, con quienes no había trabajado y, por tanto no me conocían, accedieran a participar en este proyecto.

He leído por ahí, y me lo han confirmado al oído, que eres un director con el que es un placer trabajar. ¿Qué les exiges a los actores desde el primer encuentro?

En mi opinión, no es el director quien tiene que exigir sino que son los propios actores los que tienen que ser exigentes con ellos mismos. Así que si tengo que exigirles algo es ese compromiso personal. En cualquier caso, la tarea del director es conseguir que haya una buena comunicación y a veces esto es complicado. El lenguaje, cómo expresas lo que quieres transmitir para que los actores comprendan sin ningún tipo de interferencia, es fundamental. Procuro cuidar esas cosas y, especialmente, crear un buen ambiente de trabajo, antes, durante y después de los ensayos.

Cerda ha cruzado el Atlántico y ahora también está en Buenos Aires. ¿Qué diferencia sustancial hay entre tu montaje y el de Juan Urraco?

Diría que la única diferencia sustancial es el acento, porque la historia que, en un principio podía parecer que sólo funcionaría en nuestro país, ha tenido una excelente acogida por parte del público argentino, que ha estado agotando localidades desde su estreno el pasado 14 de agosto. Ha habido que adaptar el lenguaje y algunos gags pero la historia es la misma y en cierto modo, el tema principal es todavía más cercano y lacerante si cabe en Argentina que en España.

¿Cómo sobrevive Juan Mairena a la crisis de fe?

Sólo conozco una crisis y esa sí que es cerda.

¿Qué opinan en la Orden de las Siervas del Santo Membrillo del Papa Francisco?

Piensan que un señor con faldas, que representa a una de las instituciones más antiguas e incongruentes con su propio predicamento de la historia de la humanidad, es el colmo del surrealismo y la transexualidad.

by Pedro Armas

¿Mina o Lady Gaga?

Me quedo con Mina como fuente de inspiración.

Si entre tus potestades estuviera la de celebrar misa: ¿consagrarías la sangre de Cristo con vino o cambiarías de néctar?

Soy de tierra de viñedos y como buen hijo de viticultor siempre he pensado que el vino es el mejor maestro de ceremonias.

¿Con la lámpara encendida o a plena luz del día?

Siempre con la lámpara encendida. La noche es el mejor territorio para los sueños, el misterio y la imaginación.

¿Una ciudad donde te gustaría perderte?

Muchas, pero siempre me ha gustado perderme en Nueva York.

¿Qué es lo que viene después de Cerda?

Es pronto para hablar de lo siguiente, aunque puedo decir que será una historia más oscura, más cercana al drama y al thriller psicológico, pero sin renunciar al sentido del humor y con muchas de las claves que conforman el particular universo de Cerda.

Juan Mairena habla con un tono nada latino, suave y pausado, sin la ampulosidad que caracteriza a su obra. Es un artista polifacético, un creador con un estilo propio inconfundible al que, también, le gusta observar desde la barrera los trabajos ajenos, un apasionado de las artes escénicas que desde su plataforma @JuanKomoeres forma parte de ese nutrido grupo de amantes de las tablas (los #tuiteatreros) que en los últimos años ha jaleado a través de las redes sociales a un teatro estrangulado por la ignorancia de una política cultural del Estado que ve sólo farándula donde se levanta una industria.

El show must go on…

@DanielDimeco

JUEGO LIMPIO

Ilustración de Ca Zhuxi

Ilustración de Ca Zhuxi

Calle 66. Nueva York. Se ha ido formando una fila de personas en cada acera, enfrentadas a ambos lados de la calle.

HOMBRE CALVO DE LA ACERA DERECHA.- (Levantando una mano). Tú.

Uno de su fila da seis pasos al frente. El mandado pone sobre el asfalto a un niño muerto. Se retira a su sitio.
Los de la fila izquierda avanzan un paso hacia el centro del asfalto. Murmuran entre ellos.

HOMBRE CALVO DE LA ACERA IZQUIERDA.- (Levantando una mano). Tú.

Un hombre camina hasta el centro de la calle. Saca una pistola del bolsillo, apunta a los contrincantes y mata al más viejo.
Los de la fila derecha avanzan un paso hacia el centro del asfalto mirarndo al frente.

HOMBRE CALVO DE LA ACERA DERECHA.- (Levantando una mano). Tú, el más grande.

Un hombre muy corpulento camina hasta el centro de la calle, señala a una mujer rubia del bando contrario y con un gesto le pide que se acerque. Ésta lo hace al recibir la aprobación de su Hombre Calvo. Una vez junto al hombre corpulento, éste la desviste y la viola. Los de la izquierda intentan avanzar para protegerla y su Hombre Calvo los detiene levantando una mano.
Los de la fila izquierda avanzan un paso hacia el centro del asfalto sin mirarse.

HOMBRE CALVO DE LA ACERA IZQUIERDA.- (Levantando una mano). Ahora tú.

Un hombre con aspecto de ejecutivo porta un maletín. Anda hasta el centro de la calle y lo abre. El Hombre Calvo de la acera derecha mira el dinero que hay dentro.

HOMBRE CALVO DE LA ACERA DERECHA.- (Asintiendo con la cabeza y levantando una mano). Ve tú.

Una mujer con guantes verdes camina hasta el centro de la calle y coge el maletín. El ejecutivo y la mujer de los guantes se saludan con un apretón de manos y cada uno regresa a su sitio, junto a sus respectivos Hombres Calvos.

Ambas filas se disuelven en silencio.

La calle queda desolada.

En el centro dos cadáveres y una mujer hecha un ovillo.

LA STASI Y SUS VÍCTIMAS SUBEN A ESCENA

Artículo publicado en El País (30 abril 2013) por Sergio Delgado Salmador y Juan Gómez


Jürgen Gottschalk en Mi acta y yo (Meine Akte und ich)

Este artículo llegó a mi conocimiento gracias a la gentileza de Mercedes Camps a sabiendas de mi interés por esta etapa histórica de Alemania y que reflejo en mi novela El mapa de las viudas (Premio Ciudad de Badajoz 2012 y finalista Premio Clarín-Alfaguara 2012) editada por Algaida.

Una vez más Alemania se cita con una de esas oscuras etapas de su historia a la que no tiene miedo a enfrentarse. Y no, no se trata de los nazis, esta vez le toca el turno a la República Democrática de Alemania (RDA). En Mi acta y yo (Meine Akte und ich), ocho víctimas y un funcionario del Ministerio para la Seguridad del Estado (Ministerium für die Staatssicherheit) toman el escenario de la Staatsschauspiel de Dresde para recordar sus experiencias con la Stasi.

La función se enmarca dentro del proyecto Vidas paralelas: El siglo XX a través de la policía secreta impulsado por el Festival Internacional de Teatro Divadelná Nitra de Eslovaquia, en el que participan ocho países del antiguo bloque soviético. “Vendrán de Hungría, Polonia, Rumanía y Chequia, entre otros. Yo me encargo de la parte alemana y soy el único que ha sugerido trabajar con testigos de la época”, explica desde el otro lado de la línea telefónica en alemán Clemens Bechtel (Heidelberg, Baden Würtemmberg, 1964), director de la obra, estrenada el domingo en Dresde.

La iniciativa pretende rescatar el papel del servicio secreto antes de 1989 dentro del ambicioso marco del festival que busca poner el foco sobre fenómenos sociales y la recuperación de la memoria histórica. “Uno de los puntos clave del proyecto es que se abra un diálogo entre víctimas y funcionarios o autores de crímenes. Deseamos que 20 años después empiecen a sentarse juntos y promover el dialogo”.

Los textos de la obra de 90 minutos de duración se escribieron a partir de una serie de entrevistas con los protagonistas: cinco víctimas de la policía secreta y tres que narran su historia desde la perspectiva de la Stasi. Entre ellos, se encuentra Gottfried Dutschke (Hainsberg, Turingia, 1945). Licenciado en Ciencias del Deporte y Biología, el alemán fue arrestado por ayudar a un grupo de amigos a huir de la RDA para reencontrase con familiares al otro lado. “A mis hijos, mi mujer y conocidos ya lo han escuchado, pero se lo quería contar a los jóvenes. Hay gente que quiere acabar con estas vivencias pero debe haber memoria histórica. Esta gente aún existe y podría ser peligrosa”, apunta sin tapujos. Tras arrestar a uno de sus compañeros de universidad en Praga, la Stasi encerró a Dutschke dos años y medio en la cárcel de Gera, una localidad a 133 kilómetros al oeste de Dresde. “Fue terrible. Mi mujer le dijo a mi hijo de 10 años que estaba en el hospital. No les hicieron nada pero estuvieron bajo vigilancia”. Junto a él, opositores, ciudadanos de otros países del bloque e, incluso, algún ex-funcionario formaban parte de una prisión en la que Dutschke fue también castigado en una celda de aislamiento. “Me metieron ahí durante tres días por negarme a salir a andar y contestar a un guardia. Fue horrible: sin luz, contacto humano y sin saber hasta cuando”.
El histórico encuentro no ha resultado, sin embargo, sencillo de organizar. “Dar con víctimas que estuvieron en la cárcel o tuvieron malas experiencias es relativamente fácil pero, lógicamente, es más si uno ha tenido algo que ver con la Stasi. Está estigmatizado, es una marca diferenciadora. Normalmente esa gente esconde su biografía”, considera Bechtel. Entre las escasas personas presentes relacionadas con los funcionarios Evelin Ledig-Adam (Vogtland, Sajonia, 1955), evoca la experiencia de su primer marido. Bajista y violinista de profesión, él confesó a su mujer haberse unido a la Stasi en 1984, dos semanas después de haber firmado el contrato. “Se unió para poder viajar y su trabajo consistía en informar sobre otros músicos. Por aquel entonces pensé que era una traición a los ideales. Tenía miedo de hablar de compañeros y de si querían ir a la República Federal. Lo que nunca sabré es si escribió informes también de mí”, sospecha la antiguamente relaciones públicas de un teatro.
Mi acta y yo se suma así a la ya extensa memoria histórica de un país que, a pesar de saldar sus cuentas con la etapa comunista, ha ido aún más lejos en lo relativo a la época nazi. “Sobre ese periodo hay un verdadero diálogo. De niños nos llevaron con el colegio al campo de concentración de Buchenwald y a mí me impactó profundamente. Es algo que no se olvida”, comenta Ledig-Adam. “Después de la Segunda Guerra Mundial hubo más juicios y castigos. Ahora, la gente ha viajado mucho, ha visto mundo, están bien educados y a lo mejor ha llegado la fase de pensar”, argumenta Dutschke. “Espero que la juventud conozca esto y no piensen solo en coches y cosas banales. Sería triste y peligroso”.


Peter Wachs


El régimen de la RDA como protagonista en la cultura alemana

Entre los escritores quizá fue Ronald M. Schernikau el que mantuvo una relación más estrafalaria con la República Democrática Alemana (RDA): nacido en el Este en 1960, de niño pasó con su madre a la República Federal escondido en un maletero. En Hannover se afiliaría al Partido Comunista y, todavía un escolar, escribiría una novela corta sobre un joven homosexual de provincias. Lo convirtió en una de las jóvenes promesas literarias en alemán. Cuando todo el mundo daba por muerta (con razón) a la RDA, el escritor solicitó la nacionalidad de su país natal. Se instaló en Berlín Oriental en 1989, apenas unas semanas antes de la caída del Muro. Su libro de aquellos días Die tage in l. (Los días en L.) lleva el subtitulo “De cómo la RDA y la RFA no se entenderán nunca y menos a través de su literatura”. Nunca se publicó en el Este.

Schernikau murió de algo relacionado con el SIDA en 1991, en la Alemania ya unificada. Había terminado su tremendo mamotreto satírico y trágico legende (Leyenda. Contiene episodios como “Una canción para Rostock”, donde imagina una imposible victoria de la RDA en Eurovisión y la consiguiente organización del Festival en la ciudad norteña de Rostock. No se publicó hasta 1999.
En el teatro, que disfruta de gran popularidad en Alemania, ha llamado mucho la atención la pieza de 2003 Zeit zu lieben, Zeit zu sterben (Tiempo de amar, tiempo de morir), escrita por Fritz Kater. Pone en las tablas escenas de la vida de varios jóvenes de la RDA, entre nostálgicas y deprimentes.
La autopsia de sus regímenes históricos fracasados es uno de los temas principales en la cultura popular alemana. Hace décadas que interpretar a un nazi en una gran producción sirve de trampolín internacional para actores de lengua alemana. Como segunda opción queda la RDA, cuyo abanico de personajes abarca desde el espía noble de La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) hasta la enternecedora comunista enferma de Good Bye, Lenin (2003), de Wolfgang Becker. El thriller sobre la policía política de la RDA y la comedia sobre la caída del Muro fueron enormes éxitos internacionales. Menos conocida fuera, pero también un éxito en Alemania, fue la comedia de Leander Haussmann Sonnenallee (1999). Desde que desapareció en 1990, la RDA ha inspirado una larguísima lista de películas de cine y televisión.

MAGÜI MIRA Y ANA WAGENER: ”QUÉ NO HARÍAS TÚ PARA SALIR DE LA CÁRCEL”

 
Magüi Mira y Ana Wagener
 
Nada más sentarme en una de las butacas de la Sala Pequeña del Teatro Español, donde he quedado para entrevistar a las dos actrices que cada noche ponen en pie a La anarquista, les hago un comentario acerca de la impresión que la obra me produjo cuando la vi. Magüi Mira me dispara: ¿No me digas que has visto la obra? Mucha gente la ha visto, le respondo. Magüi insiste: Sí, ¿pero tú la has visto? Sí, claro, le digo. ¡Hombre, qué bueno que la hayas visto, no es normal…! Comenta con ironía. Mucha gente nos hace entrevistas y no ha visto la obra…
 
Magüi Mira es Cathy, la anarquista, una mujer que lleva treinta y cinco años presa en una cárcel de Estados Unidos por haber matado a dos policías, por haber desafiado al Sistema. Se trata de un personaje rebelde, con las ideas claras y que ansía la libertad. Ana Wagener es Ann, la psicóloga que trabaja y defiende a ese Sistema que la otra denosta, Ann es quien busca la verdad en un mundo donde todo es relativo, incluso la propia verdad en la que ella cree.
 
Magüi Mira y Ana Wagener, dirigidas por José Pascual, han parido a dos potentes Cathy y Ann, los personajes creados por el dramaturgo estadounidense David Mamet en La anarquista y que estarán en el Teatro Español de Madrid hasta el 16 de junio.
 
Sé que el director es el responsable del conjunto de una puesta en escena; pero, ¿cómo se consigue que una obra de teatro asentada en tanto texto, como es esta de David Mamet, no acabe en un mero debate dialéctico entre dos actrices?
 
ANA WAGENER. Creo que se sostiene porque tanto Magüi como yo trabajamos desde la emoción, y cuando cada personaje tiene un objetivo determinado, va hacia un sitio concreto y tiene una serie de sentimientos, los actores podemos estar haciendo la guía telefónica que te aseguro que la gente va a estar pendiente del trabajo y a mí me parece que en esta función pasa un poco eso.
 
MAGÜI MIRA. Yo pienso lo mismo que Ana. Sobre este tema podríamos hablar durante horas porque has tocado el meollo de lo que es un texto teatral y lo que es el arte escénico, que son dos cosas distintas. Un texto puede ser estupendo y estar en un cajón para que se lea o se puede convertir en una creación, en arte escénico, se le puede dar vida.

En este caso concreto, se trata de darle vida a un texto muy complejo.

 
MM. Es un texto de alto nivel, de mucho pensamiento, de ideas y ese es uno de los motivos por lo que es maravilloso hacerlo. Ahora casi no se hacen este tipo de obras y estamos viendo que tiene un público y, además, un público joven. A la gente también le gusta mucho ejercitar el cerebro. Cada día, Ana y yo charlamos sobre la obra, esto es un working progress… Esto es vida.
 
AW. Absolutamente…
 
MM. Es muy cierto que estas dos mujeres, además de lo que dicen y lo que piensan, encausan una especie de río profundo, emocional, brutal, de dependencia la una hacia la otra, que les lleva a un combate dialéctico y emocional.
 
AW. A mí me parece que estamos haciendo una maravilla. Se supone que yo no lo debo decir (ríe), pero creo es una obra que impacta en la gente.

Ann encarna la Ley. ¿Dónde traza su personaje, en el cara a cara con la anarquista, esa línea delgada que divide el plano de lo personal del de la Razón de Estado?

 
AW. Ann considera que ella debe tener el control absoluto de sus sentimientos, sobre todo en estado de servicio. Ella intenta estar con esta mujer, con Cathy, que le supone un montón de cosas, que le toca puntos muy vulnerables. Ann también es una mujer idealista, alguien que no se ha querido dejar corromper, una mujer que ha antepuesto el deber y a la que nadie ha sometido a nada que ella no creyera con convicción. Frente a Cathy, defiende a lo que ella sirve, defiende a ese ente al que Cathy acusa de ser un nido de víboras. Supongo que el desencanto, el choque con verdadero, muchas veces muy diferente a lo imaginado previamente, es posible que le ocurra a cualquier persona que, por ejemplo, empieza una carrera política y por el camino cae en la realidad. El camino de Ann es de sacrificio, de represión de sus instintos, de restricción y, posiblemente, ella sienta que nunca ha sido correspondida de manera similar. Una de las cosas que admira de Cathy es la lealtad hacia lo que cree y ese es un punto en el que ambas convergen.

¿Ann sigue creyendo en la Ley o meramente cumple su función como una buena profesional?

 
AW. Absolutamente, sí, cree en la Ley. (Piensa) Bueno, el absolutamente vamos a entrecomillarlo. Creo que es como una despedida, ella se va de la prisión, entre otras cosas, porque ha llegado a rozar un límite. Tal vez la última oportunidad que ella se da personalmente sea en ese interrogatorio en el que ambas mujeres se juegan bastante, cada una lo suyo. Puede que en el caso de Cathy sea algo más material, porque se trata de su libertad, y en el de Ann haya algo más espiritual, pero todo lo que Cathy le dice en ese último cara a cara ella lo recibe y, en el fondo, sabe que es verdad.
 
Ana Wagener y Magüi Mira

Cathy goza de la libertad de pensamiento mientras que Ann ostenta el poder de decidir sobre otras vidas. ¿Podríamos decir que uno de los conflictos que se plantea entre ambas mujeres pasa por saber cuál de las dos es más libre?

 
MM. Es una obra con tantas capas… Dentro del doble engaño que se hacen, cada una usa sus armas para lo que necesitan. En el caso de Cathy, tal como yo la entiendo, pienso que no volvería a matar tal como hizo con los dos policías, aunque en ningún momento ha perdido su alma anarquista, por eso el título de la obra es La anarquista, porque creo que Mamet ha querido valorar eso. Ahora bien, Cathy sabe que está en una situación injusta de la que ya debería haber salido y que desde un punto de vista jurídico es verdad porque ha pasado treinta y cinco años en prisión y debería estar en la calle. Pero la historia que tienen con ella es una historia personal. Creo que la libertad es algo congénito al ser humano, luego depende del valor que tenemos para usarla y las circunstancias personales, pero es cierto que hay un momento en el que Cathy dice “me temen a mí, por como yo soy”, o sea que ya no sólo le temen a su pensamiento sino a la estructura de la persona. Ella es una mujer valiente, directa, no sólo es una cuestión de ideas porque, como ella dice muy bien, “ideas mucho peores que las mías hoy se agitan en las mentes más pacíficas del planeta”.

Algo muy contemporáneo, por otro lado.

 
MM. No hay más que ver a los grandes empresarios que ahora están cayendo imputados y que han ido por la vida con sus sonrisas, sus trajes impecables, nunca han sido violentos, pero le han hecho chupar el polvo a mucha gente porque han estafao, han robao… Y hablamos de hoy, de banqueros que han estado mintiendo, diciendo que había beneficios que no existían con el afán de repartirse primas millonarias y ahora resulta que echan a la gente a la calle, porque no saben qué hacer con los pisos, pero ellos se han quedado con el dinero público. Estos señores que son mucho más violentos y peligrosos en sus ideas han tenido comportamientos polite. Cathy, no. Cathy no tiene un comportamiento polite y ese es uno de sus grandes problemas. Cathy ahora no volvería a matar, en cambio esta gente sí está matando, mandando a la gente al hambre. Eso es matar…
 
AW. A colación de lo que dice Magüi sobre nuestra contemporaneidad, creo que Mamet, con el juego que crea, hace una gran crítica a la doble moral de la sociedad. En la obra hay una señora que está siendo juzgada por una representante de una pandilla de gente que está en libertad, pero que realmente son unos delincuentes. Y lo que hace esta mujer es entrar en su juego: haciendo ver que se ha convertido a la religión o que quiere ver a su padre porque el hombre se está muriendo… Pero al final, realmente, sale lo que lleva en su ADN y que es por lo que ha luchado y dejado su vida por el camino. La que está enfrente, Ann, es otra idealista engañada por el propio sistema para el que trabaja.
 
MM. Perdona que te interrumpa, Ana. Fíjate la razón que tienes, porque Cathy dice, es decir, Mamet escribe: “¿pero a ti quién te ha dado este trabajo, cuántos años tienes, cuándo te vas a dar cuenta de que sirves a un Estado corrupto en una institución fallida?”
 
AW. Y, al final, Ann deja de replicarle y dice: “¿qué alternativa hay según tú?”. Está escuchando un discurso, el de Cathy, que en su fuero interno sabe que es cierto pero Ann no ha sido capaz de decir cuelgo la toga y me voy con esta mujer… Son dos personajes nobles. Mamet pone a la sociedad a elegir entre dos situaciones, con una mesa por medio y dos sillas, y eso me resulta magistral por parte de este señor.

Contiene toda una realidad social y no sólo española.

 
MM.- Los americanos, incluido Mamet, no saben ni donde está España. O sea que él ha escrito, sin dudas, en su realidad americana.

¿Y en qué cree Cathy?

 
MM. Sobre todo en la justicia y en que el poder se corrompe. Por eso, como buena anarquista, no acepta una estructura superior y dice: “nosotros no podemos delegar ningún poder porque no lo tenemos, el poder es de todos”. Hay una esencia que es común a todo ser humano: tener una vida justa y no aceptar un poder superior que te lleve a una doble moral, que te lleve a Iñaki Urdangarín.

Desde el inicio mismo de la obra, Cathy adopta una postura como de no estar delante de Ann. O de estar, pero intentando zafarse de ella.

 
MM. Zafarse… Qué bonita palabra, me gusta. Sí, intenta zafarse de ella todo lo que puede y la engaña absolutamente, y Ann engaña a Cathy, pero en el engaño de mi personaje hay una búsqueda permanente de protección, trata de protegerse todo lo que puede. Por momentos, Cathy la ataca y entonces sí la mira, la quiere convencer, y en otros momentos cuanto menos la vea, mejor… Cathy es homosexual, un ejemplar lésbico maravilloso, con mucho poderío y sabe que, como diríamos cuando niños, Ann está por ella y entonces la provoca, incluso lo hace para darle esa libertad de pensamiento de la que carece. De alguna manera, ambos personajes quieren poseerse y eso es fascinante.
 
Cartel de La anarquista
Teatro Español – Madrid
Ambos personajes trabajan desde lugares en los que se sienten muy seguros. Ann lo hace desde el de la autoridad y Cathy, a su modo, enfrentándose a esa autoridad, al poder.
 
MM. Cathy tiene muchos argumentos y, es más, Cathy se muestra fuerte en lo que piensa, porque lo piensa de verdad, y, por eso, quiere llevar a Ann a su terreno. No existe un escáner a través del que se pueda saber si alguien cree en Dios o no y las respuestas que da Cathy son perfectas, vamos, que se ha empollado una religión y va super preparadísima al interrogatorio. Además, ha hecho un libro en el que ha escrito su conversión, su revelación divina. “Qué no harías tú para salir de la cárcel”, le dice a Ann, “pues, mentirías, como yo”. Ella cree firmemente que vive una situación injusta y que en ese contexto la mentira sí cabe.
 
AW. Además, en Estado Unidos, la fe tiene un poder brutal y cada vez que sucede algo grave todo el mundo se refugia en los rezos.
MM. Ann le pregunta: “¿Y por qué a tu libro se lo van a creer?”, esa es una clave maravillosa, absolutamente contemporánea, y la respuesta que se deduce es que se lo van a leer porque consuela a los cobardes y a los débiles. Cathy tiene la clave y le da al Sistema lo que el Sistema quiere y se va a vivir su vida.

De repente, Magüi Mira observa hacia la puerta que conduce a los camerinos.

 
MM. ¿Qué pasa, Miriam? (Silencio) ¡No hay localidades!

Magüi Mira y Ana Wagener se miran, ríen, aplauden y se cogen de las manos.

MM. (Vuelve a la conversación) Hay dos posibilidades: revelarse o someterse. Y una tercera posibilidad sería someterse a Dios, porque eso ya no hace sufrir, uno delega en alguien sus propias responsabilidades…

¿Ann es un personaje muy hermético?

 
AW. Tiene sus puntos de inflexión y algunas veces flaquea y se moja con Cathy…
 
MM. Si no se mojara, esta función no existiría porque sería un mero interrogatorio.
 
AW. De hecho, los puntos de Ann saltan a la vista cuando pierde los papeles y eso le ocurre en varias ocasiones.
 
MM. Sí, Ann se moja porque le pregunta a Cathy: “¿Te aman estas mujeres?”. ¡Menuda mojada! Y Cathy le responde: “¿Quieres decir si tengo sexo?”. Si Ann no entrara en terreno personal, o no permitiera que lo hiciese Cathy, no llegaríamos a la situación que se da en la obra.
La charla podría continuar, porque hacerlo con estas dos mujeres es un verdadero placer. Magüi Mira habla de manera reposada y firme, seduce con la voz, la mirada y un fino humor que suavizan un carácter indudablemente fuerte. Magüi y Cathy, la actriz y el personaje, se solapan a lo largo de la entrevista, se entremezclan entre sí y responden la una o la otra indistintamente. La misma sensación tengo con Ana Wagener cuando se apasiona contando/explicando a su personaje. Cathy y Ann son dos mujeres ricas en palabras, en artimañas autodefensivas, cargadas de medias verdades y medias mentiras, leales a sus principios y conscientes de que, aunque sea de maneras distintas, se necesitan mutuamente en un espacio donde lo que escasea es la libertad y no sólo la de movimientos.
 
Tal como empezamos, acabamos la entrevista. Esta vez es Ana Wagener la que se interesa por mi forma de hablar, que ni es argentina ni española. Ambas sonríen ante mi respuesta y acotan: “Tienes un acento muy bonito, muy personal.”
 
 
 

SALVA BOLTA: “Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos”

Por Daniel Dimeco

Para Culturamas



Salva Bolta, Director Artístico
de Escena Contemporánea 2013



 

Acaba de inaugurarse la XIII edición del Festival Escena Contemporánea en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Del 30 de enero al 24 de febrero, una veintena de espectáculos vanguardistas de teatro, danza, performance, música, entre otros, se exhiben en varias salas madrileñas pagando, solamente, 6 euros la entrada.

El café La Bicicleta de Malasaña, a escasos metros de la eterna estudiante de bronce de la plaza de San Ildefonso, por la música suave que permite charlar, por la temática ciclista y por su diseño y decoración, me transporta a los rincones cálidos y luminosos de las frías y oscuras ciudades escandinavas. Es el sitio que me propone Salva Bolta, director de escena, actor valenciano y responsable de la dirección artística de esta edición de Escena Contemporánea. Bolta es un gran conversador, un observador sagaz de la realidad contemporánea y un apasionado por las artes escénicas, y por lo que, a través de ellas, se le puede contar a los espectadores. Después de muchos años en el Centro Dramático Nacional, Bolta aceptó el desafío de comandar el festival que ahora podremos disfrutar durante algo más de tres semanas.
¿Qué objetivos se marcó cuando cogió las riendas del Festival Escena Contemporánea?
El primer objetivo que me propuse fue dejar el festival en el lugar donde me lo había encontrado; o sea, no desmejorarlo. Este festival existe gracias al trabajo que realizaron los directores que me precedieron. Escena Contemporánea es una realidad importante y eso resulta un reto. En segundo lugar, me propuse que el festival fuera para el público, no para los artistas. Y un tercer objetivo fue que estuvieran representadas las palabras de creadores que aportan ideas nuevas, trabajos que llevasen implícito el propio hecho de crear, la voluntad de comunicarse con el espectador, para que el hecho dramático termine en un encuentro con el espectador.
Entiendo que se refiere al espectador que va al teatro como parte activa y no al espectador-consumidor.
Sí, sí, claro. Algunos creadores no están interesados en establecer esa línea de comunicación, porque consideran que el espectador es otra cosa, pero me consta que a muchos espectadores necesitan sentir que lo que se hace está hecho para ellos y que el discurso va hacia afuera, que mira hacia el mundo en que vivimos. Por eso, ahora reconozco, mientras he estado haciendo este trabajo, que en Escena Contemporánea hemos conseguido una programación con mucho compromiso político y social.
Pelín The Victim
¿Cuántos espectáculos se pueden ver en esta edición de Escena Contemporánea?
Hemos seleccionado veinticuatro espectáculos entre muchísimos de forma y fondo interesantísimos.
¿Cuál es la reacción de las compañías extranjeras cuando se las incluye en la programación del festival?
Afortunadamente, Escena Contemporánea se conoce fuera de España y la respuesta siempre suele ser “estaríamos encantados de participar en el festival”. Este año hicimos dos convocatorias: una de proyectos y otra de proyectos específicos para espacios no convencionales y tuvimos de 150 a 170 propuestas en cada una de los dos convocatorias que nos enviaron desde Europa, norte de África e Hispanoamérica. Y eso solamente colgando la convocatoria en la web. Con esto quiero decir que ahí ya hay un trabajo hecho y Escena Contemporánea tiene un prestigio adquirido.
¿La pérdida de las subvenciones ayudará a generar un tipo de teatro diferente en España?
Esto es como una epidemia y cuando pase veremos cuántos muerto ha habido, cuánta gente ha desaparecido y cuántos quedan. Como en casi todo, las estructuras que menos aguantan son las más débiles. Va a desaparecer mucho, pero lo que quede será fuerte. Y con fuerza, rabia y esperanza se hará el teatro del futuro. Pero ahora mismo la situación está muy chunga y no sólo la de creación, sino también la de exhibición. Yo puedo liarme la manta al cuello creando una cooperativa con actores y otros profesionales para montar un espectáculo, pero a ese trabajo después lo tengo que exhibir, necesito una sala donde pueda estar el mayor tiempo posible para que le llegue a un número considerable de personas y, además, hay que vivir de esto. Y no podemos dejar pasar que el aumento del IVA ha agravado brutalmente la situación y, desde lo oficial, nadie ayuda a hacer entender que la cultura no es un lujo.


El entretenimiento



No es un lujo y es un trabajo.
Exactamente, es un trabajo. Estamos machacados. Decir que la cultura ha vivido de la barra libre durante mucho tiempo y que ahora se ha acabado, eso es discurso de ministro de Cultura. A niveles de Secretario de Estado, Subsecretario y Directores Generales tienen ese discurso. Si ellos hablan así, es imposible hacer entender lo contrario.
¿Cuando se articula ese mensaje es por desconocimiento o porque se persigue alguna otra finalidad?
Creo que es por fascismo, eso para empezar. Luego, por falta de cultura, pero, sobre todo, por falta de respeto y también por desconocimiento, porque la cultura es un bien necesario.
¿Qué diferencia fundamental destacaría entre la generación de creadores que surge con la democracia y la actual?
Qué casual que las compañías de gente que nació en los ochenta, que es una generación que está a punto de llegar, se aglutina en compañías, los creadores están recogidos, no son nombres propios, al contrario que la etapa generacional anterior donde hablan sobre la creación, sobre el hecho artístico invitando a los demás a participar casi como voyeurs de su proceso de creación. Entre los creadores más recientes eso no se da así, no hay nombres propios, trabajan juntos en un colectivo y están más interesados en observar al exterior que hacia adentro. Me parece un momento importante, porque cuando se va a un teatro se necesita algo más que el mero hecho de entretenerse, porque para eso se entretiene en cualquier otro sitio que no sea un teatro. Entretenerse suele conllevar la connotación de evadirse de la realidad y yo no soy de la opinión de que la gente va al teatro para evadirse de la realidad, la gente va al teatro para encontrarse con la realidad, con la palabra, con la poesía y con cosas que no ven nada más que ahí. En este momento, cuando la realidad exterior tiene tan pocas explicaciones, quiero creer que el público está hambriento de escuchar lo que históricamente se ha recogido en un teatro.
¿Intuye algún futuro concreto?
Es muy difícil predecirlo y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de todos los que nos dedicamos a esto. Aún no se sabe cuantas paredes van a quedar de pie, porque todavía quedan algunas por caer y hasta que no se caigan todas y quitemos los escombros no sabemos lo que puede haber. Lo que sí sé es una cosa, tengo una madreselva en el balcón de mi casa que se pasa el invierno hecha un churro pero cuando llega el verano le salen las hojas. No sé cómo será todo dentro de unos años, pero esto, evidentemente, está cambiando. Se está cerrando un ciclo que empezó con la democracia y la situación en la calle ahora está en la misma situación que en los ochenta.
¿Cuál es el balance que hace de esta etapa como gestor?
El balance lo haré a finales de febrero, cuando termine el festival. Ahora puedo decir que todo esto habrá tenido sentido si a la gente le interesa lo que a mí me ha parecido interesante y se acerca a ver los espectáculos. Lo peor ha sido pasar tan cerca del foso de los cocodrilos, andar por esta realidad de gestión y de financiación tan viscosa y comprobar que hay cosas importantes que hay que hacer de otra manera, descubrir que yo tengo un trabajo y que las administraciones públicas, contra lo que ellos creen, es facilitar el trabajo y no poner trabas.
Islandia
 

En cuanto acabe Escena Contemporánea… ¿regresa el Salva Bolta director de escena?

Estoy deseando volverme a meter en una sala de ensayos, en un taller o lo que sea, ansío volver a trabajar con la materia prima. Yo no tengo vocación de gestor y estoy encantado de haber hecho este festival y de hacer lo que, en definitiva, siempre he hecho que es facilitar que se abra una sala, entre gente y tenga una experiencia escénica. Personalmente, durante el último tiempo, mi reto ha sido dirigir y quiero continuar por ahí, pero cuando todo esto termine voy a respirar un poco y escucharme a mí mismo. Incluso, no me extrañaría que me pusiera a hacer algo con cierta militancia…
Como corolario, si le digo la palabra “escenario”, ¿qué me responde?
Que es el sitio donde me siento más seguro. Si cuando llega el momento de salir al escenario, justo en ese momento la fuerza a uno le tira hacia atrás, más vale que no siga en esto, pero si todo ese pánico que se siente hace que, así y todo, desee entrar a escena, entonces se ha nacido para este trabajo y hay que quedarse.
El número trece que caracteriza a este Festival de Escena Contemporánea, XIII edición en el año 2013, es el mejor amuleto que puede acompañar a las compañías y a los creadores que trabajan arduamente por lograr que sus proyectos puedan ser compartidos y vividos por el mayor número posible de espectadores, a pesar de y gracias a las contrariedades económicas y burocráticas que puedan surgir.
Antes de despedirnos, Salva Bolta hace hincapié en algo que a él le importa mucho: “el protagonista de esta entrevista no soy yo –me dice–: es el Festival Escena Contemporánea”. Queda dicho.

JOSÉ MARTRET y ALBERTO PURAENVIDIA: “Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio”

José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil

Ocurrió antes de que el otoño abriera las compuertas de los cielos y sobre Madrid se abatiera esta sucesión de lluvias y borrascas, que han convertido la ciudad en alguien temeroso, desorientado y desconcertado ante el baño frío y constante que recibe cada día. Entonces, todavía con un anticiclón mediante, me acerqué hasta La Casa de la Portera para entrevistar a sus responsables. Lucía un menguante sol, tímido de carácter, pero que aún conseguía abrillantar los empedrados de las callejuelas del barrio de La Latina, como recuerdos del verano.
Resulta un tanto curioso pulsar el botón de un timbre para acceder a un teatro, pero parece ser que Madrid, siguiendo la estela de muchos teatros alternativos de Buenos Aires, ha empezado a ver en esta práctica tan sencilla una salida interesante a la escasez de espacios escénicos en tiempos de economía esquiva, revistiendo con un toque chic la ceremonia teatral, otorgándole una mirada diferente y un tanto in que siempre atrae. La prueba está en que el mismo día que hago la entrevista, Jon Kortajarena escribió en su twitter: “Os recomiendo una obra d teatro q vi ayer en Madrid y m encantó: Ivan-Off! en @lacasadelaporte. Una propuesta valiente.”
Espero en el portal de la portera, donde seguro que antiguamente había un felpudo de esparto, hasta que me abre Alberto Puraenvidia, un hombre alto, sonriente y de voz grave, como de locutor radial, el responsable de la decoración de La Casa de la Portera. Pocos minutos más tarde, llega José Martret: “Persona o COSA conceptuada como singular excepción de una regla CUALQUIERA. Director de Ivan-Off y uno de los creadores de La CASA de la PORTERA”, según su propia presentación en Twitter. Martret habla más y con más nervio que Puraenvidia, más reposado y, de apariencia, tímido.
Daniel Dimeco, José Martret
y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
Tengo la sensación de que están cumpliendo un sueño.
JOSÉ MARTRET.- Madre mía… (Risas nerviosas de ambos). Esto ha superado totalmente lo que habíamos soñado en un principio. Nosotros queríamos hacer una obra para un grupo reducido de personas y que saliera entusiasmado y contento de haber visto algo muy exclusivo, algo para veinticinco espectadores. Considerábamos que era la oportunidad de ver una obra de Anton Chéjov a dos palmos del actor, cuando siempre se monta tan lejos y en grandes escenarios. Pensábamos y soñábamos que podía gustar, pero… no imaginamos que la cosa podía llegar hasta este nivel de repercusión.
O sea que está siendo una verdadera sorpresa.
ALBERTO PURAENVIDIA.- Sí, la verdad es que está siendo una verdadera sorpresa, porque nosotros teníamos la esperanza de poder aguantar un tiempo, de que vinieran a vernos los familiares de unos y los amigos de otros, ya que somos muchos los que estamos en este proyecto, calculábamos permanecer un par de meses en escena.
JM. ¡Y ya vamos por la segunda temporada!
¿Usted alquiló esta casa para rodar un corto con Eduardo Casanova y decidieron continuar con Iván-Off?
AP.- Sí. A partir del corto que grabamos con Eduardo Casanova pensé que sería interesante tener un espacio como taller donde trabajar y que estuviera debajo de casa, yo vivo aquí arriba. Y un día vino José Martret y me dijo: “Me apetece montar un Chéjov, ¿te apuntas?” (Ríe). Le dije que podíamos mirarlo, estudiarlo un poco y… casi no lo pensamos, porque nos pusimos directamente a trabajar.

JM. La idea nos entusiasmó a los dos inmediatamente. Además, la casa no tenía nada que ver con lo que es ahora porque para el corto con Eduardo Casanova la decoración era monocromática, en varias tonalidades de grises, pero intuimos que a este espacio no había que dejarlo pasar, no lo podíamos perder. Estábamos muy cansados de movernos con proyectos de un lado para otro y de que las respuestas fueran “no” y de darnos contra un muro… Alberto siempre había sido el director de arte de mis trabajos anteriores y le propuse hacer Ivanov. Teniendo en cuenta las características de esta casa, decidí escribir la versión de la obra pensando en las dos habitaciones que hay: una habitación es el estudio de la casa de Iván y la otra el salón de los Leyva, los vecinos. En vez de cambiar la escenografía delante de los espectadores decidimos que la solución era mover a la gente de un sitio a otro, ellos serían los que tenían que cambiar. Alberto empezó a decorar la casa desde la puerta hasta las habitaciones como si fueran las de esta gente y así dimos los pasos iniciales…
David González y Raúl Tejón
©Jesús Ugalde
Cuando invitan a los espectadores a que pasen de una habitación a otra se produce un breve desconcierto inicial que, inmediatamente, se transforma en ganas de conocer la propuesta.
JM.- No sabíamos qué pasaría con eso. La actriz que hace mover al público entre el primero y el segundo acto, Maribel Luis, la señora Leyva, dice: “por favor, que el cumpleaños de mi hija se celebra aquí al lado, vengan…”. Durante los ensayos, antes del estreno, intentábamos putearla un poco, entre comillas, preguntándole cosas como: “¿tengo que llevar la ropa?” o “pero yo no quiero ir, aquí estoy cómodo”. Lo hacíamos para que ella tuviera en cuenta las posibles reacciones del público. En los meses que llevamos con la obra, la gente se levanta y se mueve por el espacio encantada, nadie se ha quejado. De hecho, algunas veces nos han preguntado si no hay una tercera habitación adonde ir.
Es una señal positiva que ustedes hayan decidido llevar adelante este emprendimiento en tiempos difíciles. Que los proyectos trasciendan la queja.
JM.- Dicen que el ingenio se agudiza cuando hay crisis y nosotros creo que conseguimos sorprender al público cuando viene a La Casa de la Portera. Nos hemos arriesgado en algo que nos apasiona y creo que la gente lo valora aún más. Es evidente que el riesgo que hemos corrido ha sido mucho más grande que si hubiéramos montado todo esto cuando en España se estaba bien de dinero y posibilidades.
¿Cómo fue el día que abrieron las puertas del teatro por primera vez?
AP.- Íbamos muy pillados de tiempo porque se nos juntó que acabábamos de terminar los preparativos con el estreno. Hicimos previas y el estreno se extendió durante tres días, debido a que la sala es pequeña, a la vez que terminábamos de perfilar los detalles…
JM.- Prácticamente, no tenemos consciencia de ese momento… Estrenamos cuando pudimos y de un modo bastante inconsciente después de dos meses de trabajo intenso con los actores, de lunes a viernes. Alberto trabajaba en la decoración del espacio los fines de semana. Entonces, aquel día, cuando empezó a llegar la gente, yo no estaba preocupado por la casa sino por la obra… (Risas). Y la sorpresa fue que en esos tres primeros días de estreno de los que habla Alberto aquí se sentó gente como el señor Josep María Flotats, un dios del teatro, y María Adánez que, además de su faceta televisiva, lleva muchísimos años en el teatro. Y mucha gente más de la profesión que vino a vernos. Flotats se rió casi toda la función, desde el acto primero al cuarto se lo pasó bomba, y luego se quedó a darnos la enhorabuena a cada uno de los actores, a Alberto y a mí… ¡Para entonces ya estábamos absolutamente superados! Así arrancamos y no hemos parado…
Mario Vargas Llosa también pasó por La Casa de la Portera…
JM.- Pasó Vargas Llosa… (Se queda pensativo).
Para ustedes tiene que haber sido muy importante.
JM.- Muy importante porque el hecho de que aquí dentro estuviera un Premio Nobel dio pie a que esa misma noche nos tomaran como más en serio. A partir de ese día, la reacción de la prensa fue brutal, pasamos a tener muchísimas entrevistas para El País, El Mundo… Fue como decir: “si ha estado Vargas Llosa, entonces hay que ver la obra”.
¿Por qué creen que en España cuesta tanto que las salas alternativas lleguen con sus propuestas a los espectadores?
JM.- A nosotros no nos gusta catalogarnos. No nos sentimos ni una sala alternativa ni una sala como el Teatro María Guerrero, porque tampoco tenemos subvención alguna. Tenemos un espectro muy amplio de público, algunos podrían estar en la Sala Triángulo, otros en el Teatro Pavón o en el Teatro La Latina. No sé por qué da miedo ir al teatro alternativo, creo que da miedo en general ir al teatro, porque cuando el teatro aburre o es malo, es muy malo, en cambio cuando vamos al cine y la película no nos gusta mucho nos fijamos en otras cosas o nos levantamos y nos vamos. Aquí, en esta casa, es imposible (risas), una vez que alguien entra está atrapado… Suelen llamarnos y preguntarnos si la obra hay que verla de pie y nosotros respondemos que no, que son dos horas y los espectadores están sentados.
Elenco de Iván-Off
©Jesús Ugalde
Y sentados en sillas con mucho estilo.
JM.- Sí, con solera.
AP.- “¿Qué filas hay?” Nos preguntan. (Risas). “Única”, respondemos nosotros…
JM.- Aquí, todo es primera fila.
¿Usted es el responsable de esta versión de Ivanov de Anton Chéjov?
JM.- Sí, la versión es mía. Leí Ivanov con diecinueve años y desde ese momento se me quedó en la cabeza. A Ivanov siempre se le ha considerado una obra fallida y yo creo que es una maravilla de obra, absolutamente actual. Chéjov fue un adelantado y con Ivanov se adelantó a tocar temas que, obviamente, aún ni siquiera los había tratado Sigmund Freud. Él hace una descripción de un estado psicológico de un personaje tan complejo como Iván que, en ese tiempo, resultaba totalmente nuevo. Actualmente, tenemos más armas para afrontar a ese personaje, pero en 1887 los actores, y esto lo dice el autor en algunas cartas, no sabían ni cómo abordar algo tan complicado y desconocido. Ahora todos hemos oído hablar de la bipolaridad, la neurosis, la depresión, los ataques de pánico, todos vivimos con eso y tenemos elementos para palearlo. A mí me daba mucha rabia que una obra tan maravillosa se hubiera representado, por última vez en Madrid, en 1983. Entonces la hizo Juan Diego en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Jorge Eines. Ahora está resurgiendo: no hace mucho tiempo se hizo en Londres una versión de Tom Stoppard encabezada por Kenneth Branagh que ha sido un exitazo brutal, otra versión exitosa en Alemania y la nuestra en Madrid, en nuestro pequeño espacio.
La obra toca un tema que está siendo un verdadero flagelo en Occidente: los problemas que atañen a la psiquis.
JM.- Hay muchísimas personas con problemas psicológicos. Hay espectadores que se nos quedan sentados cuando acaba la función, tratando de asimilar lo que acaban de ver, porque les toca muy de cerca. Nos ha pasado que los actores ya se han cambiado y se han ido y algunas personas continúan aquí sentadas llorando y los tenemos que consolar. Esa crisis de los treinta a los cuarenta (suena el teléfono), esa desorientación la vive mucha gente, los sentimientos encontrados, las desmotivaciones… (Alberto Puraenvidia se levanta a coger el teléfono). Es una obra que cala muy hondo…
El espacio escénico que ustedes ofrecen hace que el espectador se vea inmerso en la obra, casi como un actor más, viendo y viviendo los sufrimientos de los personajes. ¿Cómo trabaja con los actores una obra de estas características?
JM.- Resulta muy complicado por la temática, aunque trabajando con un actor con el talento de Raúl Tejón se hace más llevadero. Los dos tuvimos muchos dolores de cabeza analizando cómo afrontar este personaje con tanta complejidad, que sufre tanto, pero Raúl entra de una manera muy natural en el sufrimiento, lo conoce, y tan rápido entra como sale de él, no es un actor que se tortura y que se lleva luego la pena a su casa. Hicimos un trabajo muy concienzudo de análisis, matizando muy bien qué sentía Iván y las fases por las que atraviesa a lo largo de la obra.
En esta obra hay actores y actrices con los que usted ya ha trabajado antes.
JM.- Maribel Luis es una de mis musas. (Alberto Puraenvidia se reincorpora a la charla). Yo he estudiado interpretación con ella y creo que llevamos trabajando juntos casi quince años, ella se ha puesto en mis manos en trabajos muy complicados como el corto Todas (2007) en el que hacía de un transexual y por el que le dieron premios por su interpretación… Trabajar con ella es fácil y placentero. Me gusta trabajar desde el placer, incluso en un texto con tanto sufrimiento como el de Iván-Off, no me gusta torturar a los actores.
¿No es de los directores que dirigen a golpes de fusta?
José Martret y Alberto Puraenvidia
©Pablo Álvarez Mendivil
JM.- No, no, me gusta que haya un buen ambiente de trabajo, que la gente pueda estar tranquila, relajada, me gusta trabajar a partir de lo que el actor me ofrece. Y la verdad es que tanto a Raúl como a Maribel y a casi todos los actores que integran Iván-Off yo los conocía por haber trabajado con ellos o porque conocía sus trabajos. Todos ellos se han entregado enteramente y han confiado mucho en mí. El trabajo fue duro, pero la recompensa está siendo increíble. Y ellos están encantados de todo lo que está pasando.
Están trabajando en lo que les gusta y haciendo un Chéjov.
JM.- Todos amamos a Chéjov y ellos están encantados de tener la posibilidad de estar mes tras mes haciendo estos personajes (vuelve a sonar el teléfono) y que el público responda de la manera que lo hace (Alberto Puraenvidia se levanta para atender la llamada) y que haya esa continuidad en el trabajo. Germán Torres siempre dice que el esfuerzo que tienen que hacer es casi el doble porque es imposible mentir, el espectador está tan cerca que ve cada mohín, la respiración, el brillo en un ojo, es como si en La Casa de la Portera existiera el primer plano. Si bien es un trabajo y hay que estar muy de verdad todo el rato, se trata de un trabajo súper satisfactorio.
Usted, en trabajos anteriores, ha tratado el tema de la transexualidad. También existe el sufrimiento que la sociedad le impone a los transexuales, ¿verdad?
JM.- El transexual me parece que es una de las personas más valientes que hay en el mundo, porque nacen en un cuerpo que sienten que no es el que tendría que ser. Y, a pesar de saber que todo el mundo las va a rechazar, desde sus padres y vecinos a todo el que las rodea por querer cambiar ese cuerpo, sabiendo que las insultarán, a ellas no les importa nada, empiezan a transformarlo porque es lo que sienten y desean. A mí eso me parece tan de aplauso que decidí hacer el cortometraje de Todas. Cuando una transexual que se dedica al mundo de la prostitución comienza a ser maltratada violentamente por un cliente, grita “todas” y las demás transexuales que están cerca acuden en su auxilio. Esa manera de ayudarse y protegerse no existe en otras profesiones y fue algo que me pareció muy importante contarlo.
Ambos casos, el de Iván y el de los transexuales, están unidos por el dolor psíquico.
JM.- Es verdad que hay un sufrimiento muy grande en el mundo de los transexuales porque el rechazo es muy palpable y sí que tiene que ver con el sufrimiento que padece Iván durante toda la función, porque hay algo que no le deja ser como él quisiera ser. Pero en ambos casos, tanto en Todas como en Iván-Off, he buscado el humor, porque en Chéjov además de la melancolía hay mucho humor, y entre los transexuales también.
Salón de los Leyva
©Jesús Ugalde
¿Dónde ha buscado y encontrado todo este mobiliario que nos rodea?
AP.- Donde no he buscado…
¿Usted tenía una idea preconcebida de cómo iba a decorar la casa?
AP.- Tenía pautas que me había dado José Martret en cuanto a las necesidades para la obra. A partir de ellas empecé a buscar, sobre todo sillas que pudieran combinar bien. Otro reto interesante fue la sala pequeña para la que había que encontrar el modo de que cupieran los veinticinco espectadores y que pudieran estar sentados sin ocupar demasiado espacio. Me dejé llevar, visité mucho El Rastro, hay mucho de segunda mano, busqué en la calle, escaneaba los lugares por donde iba y en cuanto veía cuatro cosas amontonadas allá que me lanzaba. Poco a poco fui combinando todas las piezas hasta que quedó lo que ahora se puede ver.
Y los cuadros son muy particulares…
JM.- Y de diferentes artistas…
AP.- Los cuadros que hay en el pasillo y el perro de la sala pequeña son de Roc Alemany. Otras pinturas pertenecen a un pintor colombiano llamado Diego Fernando de Jaramillo. Aquí es posible encontrar muebles de los años cuarenta mezclados con objetos de los noventa y tuvimos que ver los colores que mejor encajaban para crear una cierta armonía.
¿Qué otras obras se pueden ver en La Casa de la Portera?
JM.- Estamos enamorados de uno de los protagonistas de Petición de mano que se llama Daniel Pérez Prada. Se trata de un juguete cómico precioso dirigido por Miguel Ramiro y que ha funcionado muy bien. Un monólogo muy surrealista a cargo de una chica valenciana con alma de vikinga, muy alta, muy rubia y muy blanca, Ana Monterde, que nos hace reír con la divertidísima No me toques los Fronguentonguens. Y algo que nos acompaña casi desde que inauguramos la casa: Presencias, un espectáculo de Benja de la Rosa con textos de Secun de la Rosa y del propio Benja. Es un espectáculo muy vivo con presencias fijas e invitadas entre las que han estado Eduardo Casanova, Ana Polvorosa, Nacho López, Camino Rubio, Natalie Pinot, Raúl Jiménez… Los actores hacen de espíritus de gentes que han vivido en esta casa y se conectan y juegan al terror. Por ejemplo, empiezan el espectáculo totalmente a oscuras.
Me imagino que en esta casa tiene que haber muchas presencias…
Alberto Puraenvidia y José Martret
en el despecho de Iván
©Pablo Álvarez Mendivil
José Martret y Alberto Puraenvidia ríen al unísono.
JM.- Alberto las ha experimentado, yo no.
AP.- No es que las haya experimentado, pero sí que se notan cosas. Se nota que hay cosas que no cuadran.
¿Cosas que se mueven, cosas que cambian de sitio, ruidos…?
AP.- Creo que mucho tiene que ver con la sugestión, porque cuando entramos aquí por primera vez esto era un agujero negro con una energía horrorosa. Siempre se piensa en lo que hay detrás de tantas capas de pintura en las paredes y en todo lo que ha vivido esta casa que forma parte de un edificio de principios de 1900.
¿En su momento, concretamente este piso fue la casa de la portera del edificio?
JM.- Efectivamente. Y también fue la casa de la lechera. En la esquina, justo al lado del bar, allí hubo una de las lecherías más famosas de Madrid. Después fue una asociación anarquista y, lo último, una casa patera. El primero que vio esta casa fue Alberto, porque cuando yo entré aquí ya se había rodado un corto, ya había estado Eduardo Casanova y ya había otra energía. ¡La energía de Eduardo anula las malas energías anteriores, las transforma! (Risas).
¿Qué se sabe de la portera que vivió aquí?
AP.- Vive en el cuarto piso.
JM.- En realidad, vivieron dos porteras en este lugar. Una vez, en una entrevista por la Cadena Ser, nos oyeron las hijas de una de ellas y vinieron a ver Petición de mano. Salieron encantadas, se recorrieron el edificio, saludaron a los vecinos…
¿Y después qué? ¿Qué me pueden contar a futuro?
JM.- Estamos con proyectos y ya tenemos la programación para enero y febrero de 2013. Tendremos grandes espectáculos y grandes nombres y, si sigue habiendo demanda de Iván-Off, volveremos, porque esta es su casa.
Me voy de la casa de la calle Abades 24 envuelto en aromas de presencias y de ausencias de los que se han quedado para siempre entre sus muros; de los nuevos que entran cada noche a habitarla un poquito; y de quienes pasaron por ella y ya no volverán a pisarla. Parto arropado con las sensaciones de haber vivido durante cuarenta y cinco minutos en dos de las etapas de la historia de Madrid: en el antiguo, cuando las porteras dejaban las entradas abiertas para poder otear ingresos y salidas, y en este otro, contemporáneo, que esconde en sus entrañas tantas gotas de dolores y de buen arte.

LA MANO DE JÁNOS

Daniel Dimeco
Premio de Teatro Buero Vallejo 2010
Colección Premio Buero Vallejo
Patronato de Cultura Ayuntamiento de Guadalajara
ISBN: 978-84-87874-58-1
Año de edición: 2011
Género: Teatro

Durante el Gran Terror stalinista, a través de las purgas comandadas por el Comisario del Pueblo Nikolai Yezhov (el Morita), jefe de la Policía Secreta soviética, se ejecuta a miembros de la élite política bolchevique, a altos mandos militares que habían iniciado sus carreras en la etapa zarista, a opositores al régimen y a miles de ciudadanos rusos y de las minorías que eran considerados sospechosos de espiar para potencias extranjeras o que, sencillamente, fueron declarados como tales utilizando variadas técnicas de persecución, delaciones seguidas de arrestos, juicios sumarios de dudoso basamento legal y deportaciones a los Gulag, los campos de trabajos forzados diseminados por el territorio soviético, preferentemente en Siberia, y alejados de las grandes capitales como Moscú o San Petersburgo.
La campaña represiva, convertida en un instrumento fundamental para la consolidación del poder de Stalin, tiene lugar desde 1936 a 1938 cuando Yezhov es remplazado al frente de la Policía Secreta por el georgiano Lavrenti Beria.
La mano de János habla de cómo sobrevivir en tiempos en los que las reglas de juego de una sociedad no son otras más que los caprichos de quienes tienen el poder de decidir sobre la vida y la muerte de los demás, poniendo en tela de juicio las lealtades, los amores y aventando las sospechas y los miedos que, en nada, acaban convirtiéndose en terrores.
Escenas: 18
Personajes: 5 (3 actrices y 2 actores)

MIGUEL DEL ARCO: ”la gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos”

A las doce y diez de la mañana de un día festivo en Madrid espero a que llegue el momento convenido con Miguel del Arco para hacerle la entrevista. De pie en las escalinatas del Teatro Español veo pasar a la gente, observo sus caras, miro hacia donde se dirigen, juego en solitario tratando de adivinar sus pensamientos en un día tranquilo.

A las doce y veinte, estoy en la barra del gastrobar DisTinto, en una de las esquinas de la plaza de Santa Ana, comiéndome una manzana Golden casi tan deliciosa como las de Joan Brossa que se comieron los Veraneantesen la última edición de los Premios Max. Y a las doce y media en punto, entra por la puerta un hombre sonriente, enérgico, cercano, totalmente alejado del divismo y satisfecho con los resultados de su trabajo y del flamante estreno de El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Desde 2009, del Arco se ha convertido, indiscutiblemente, en uno de los directores españoles en auge, alguien al que admiran actores y espectadores gracias a su manera de trabajar y a los espectáculos de calidad como La función por hacer, la mencionada Veraneantes, La violación de Lucrecia, Juicio a una zorra o las dos obras que ahora mismo tiene en la cartelera madrileña: De ratones y hombres en el Teatro Español y El inspector en el Teatro Valle-Inclán.

Se levanta el telón

(Miguel del Arco se lanza a hablar. No hace falta, prácticamente, hacerle preguntas, es un gran conversador, alguien que tiene cosas que decir sobre su trabajo y la situación contemporánea que nos afecta a todos).

En los últimos años, desde que La función por hacer dio el golpe teatral, usted se ha convertido en un modelo a seguir para muchos dramaturgos y directores y es la esperanza de tantos actores que querrían trabajar a sus órdenes. ¿Es consciente de que con su modo de trabajo y su apuesta personal está abriendo un camino?

Estoy viviendo este momento con mucha tranquilidad. En primer lugar porque me pilla con el culo pelao, yo me descojono cuando leo por ahí que me tildan de director joven. Y, en segundo lugar, reconozco que tengo los pies en el suelo y que cada día me apasiona más esta profesión. El estallido se ha producido en un momento muy difícil, cuando empezaba a asomar la crisis más feroz, pero aun así decidimos hacer algo y no quedarnos como estábamos. Yo escribía guiones para televisión, realizaba, hacía personajes como actor en algunas cosas que me gustaban, porque para eso siempre he sido muy selectivo, hasta que un día decidimos liarnos la manta a la cabeza e ir para adelante con La función por hacer. No teníamos ni lugar donde estrenar, porque el hall del Teatro Lara vino más adelante, cuando Ayanta Barilli vio la función y le gustó. Eso sí, teníamos un lema: “vamos a montar esto y si no resulta nos vamos a tomar unas cañas”. Y creo que ese lema se ha impregnado, está ahí. Estamos muy felices.

Roberto Álamo, y otros actores y actrices que han trabajado a sus órdenes, hablan muy bien de cómo les dirige, del clima que impera en los ensayos, de que el trabajo fluye con rigor y con placer. ¿Cuál es el truco?

El amor. A través del amor se neutralizan los grandes desvaríos y se puede discutir acerca de todo. Yo soy un gran discutidor, si me convencen bien, pero no acepto que la discusión vaya a mayores, no me gustan los gritos ni los berreos, como los que se ven en la televisión. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto, y en mis ensayos no grita ni Dios. Se llega más lejos conociendo a una persona. El primer día que nos reunimos en el equipo de De ratones y hombres les dije que no podía trabajar sin amor y es algo que vengo haciendo desde La función por hacerdonde ya somos como una familia. La noche de la entrega de los Premios Max, por ejemplo, decidimos juntarnos todos en una casa, éramos como treinta y tanto, para ir a la gala. Manuela Paso (La función por hacer), en una entrega de Premios de la Unión de Actores, dijo que tenía la sensación de haber encontrado una manada, y es verdad, te sientes abrigado. Ahora estoy trabajando con dos equipos maravillosos, tanto en De ratones y hombres como en El inspector, pero así y todo necesito de volver a casa, a la manada. Quizás se deba a que provengo de una familia numerosa, muy piña, entonces para mí es absolutamente necesario sentirme rodeado de gente que sé que va a favor y, aunque surjan peleas y diferencias, sé que hay algo que no se va a destruir, una confianza plena.

Carlos Gandolfo, que dirigió Los veraneantes en el Teatro Bellas Artes en 1979, declaró agotada la idea esquizofrénica de la división entre el actor en la escena y el actor como persona. Una de las cualidades que debe tener un director de escena es la elección del elenco y en eso usted ha demostrado tener buena mano. ¿Qué busca en ellos?

Creo que tengo muy buen ojo para los actores y eso tiene que ver, fundamentalmente, con mi sentido de público. Me gusta conocer a los actores viéndolos trabajar, casi nunca hago pruebas a no ser en casos muy concretos porque una prueba es una cosa muy engañosa, en la que se pasan muchos nervios. A los actores hay que dedicarles mucho tiempo, hay que tener paciencia, intentar tranquilizarles. Conozco muy bien la carpintería de un actor y un actor se mueve en un terreno donde le afecta todo lo que sucede en un montaje, en definitiva es el que sale al escenario y es el que se expone.

(El entrevistador interrumpe al director. Acaba de ver al camarero y se ha dado cuenta de que no han pedido nada de beber).

Una Coca Cola.

Un Aquariusde limón.

La exposición es una cosa muy dura, (continúa el director con las mismas ganas), la gente no siempre entiende que el actor sufre mucho con los fallos, incluso los técnicos, durante una representación teatral. El hecho de conocer esa carpintería me ha configurado como director. El actor es gente muy dúctil, muy generosa y si tiene a alguien que confíe en él y que le dé un territorio lúdico seguro que se va a sentir distendido para poder poner ideas en funcionamiento. No hace falta meter las ideas como a martillazos, como les gusta a algunos directores.

Y también lo eligen a usted. Nuria Espert quiso que la dirigiera en La violación de Lucrecia. ¿Qué siente un director joven inmediatamente después de oír una propuesta de la Espert?

(Sonríe como lo haría un niño) En el programa de mano de La violación de Lucrecia escribí una declaración de amor que decía, más o menos, así: pasarán los años y yo seguiré diciendo bajito que he dirigido a Nuria Espert. Nuria Espert es la única estrella real que hay en este país. La gente la reconoce por la calle y eso que sólo ha hecho teatro. Nuria está muy metida en mi vida, estamos en contacto permanentemente y me siento muy afortunado por este encuentro. Cuando estudiaba en la RESAD (Real Escuela de Arte Dramático) no tuve la suerte de contar con maestros, con alguien que sacara lo mejor de mí, que me hiciera reflexionar, que cuestionase lo que yo hacía, que me incitara… Nuria ha cubierto ese hueco por completo, porque es maestra y porque tiene la generosidad necesaria para serlo, posee la sabiduría escénica y la vital. Y aquella primera llamada fue flipante. Acababa de suceder La función por hacery había dicho que no a un par de propuestas que me habían hecho para trabajar con estrellas, pero no perdía el culo por eso. Claro que, el día que me llamaron y me dijeron si me interesaba dirigir a Nuria Espert en un Shakespeare, contesté: te estás quedando conmigo. A los pocos días fue el primer encuentro y después de charlar un rato con Nuria me preguntó: ¿te apetece hacerlo? No entendía por qué yo, pero ella me tranquilizó diciéndome que era porque creía que yo lo haría muy bien. No se me olvidará en la vida el primer día que salí de mi casa hacia la suya y en el poyete de la entrada, antes de subir, me quedé fumando. Desde ese instante, Nuria y yo empezamos un recorrido increíble en el que ella nunca me dijo que no a las propuestas que le hacía, incluso en aquello con lo que no estaba de acuerdo ella lo probaba con una entrega absoluta para ver si era posible. La carrera de Nuria es gigantesca y ha arriesgado muchísimo en una época en la que todo era más complicado. Hace muchos años, cuando vi la reposición de Yerma, recuerdo que salí completamente deslumbrado ante aquello tan moderno, algo muy diferente a toda la caspa que había visto antes. Víctor García era un genio y Nuria Espert deslumbraba.

¿Cómo es un primer día de trabajo, cuando se reúne todo el equipo para poner en marcha un nuevo proyecto?

Es como el primer día de colegio, todos estamos muy nerviosos. Yo tengo un radar emocional heredado de mi madre que consiste en darme cuenta de las miradas. En esos momentos las inseguridades se potencian y adquieren la forma de una coraza que hay que romper con delicadeza, para que el actor se sienta bien y reconducirlo. Les suelo dar muchas notas, normalmente al día siguiente de un ensayo. Redacto lo que ha ocurrido e, incluso, las notas dirigidas a un actor las tratamos en grupo, porque crean elenco y química entre los actores, como ha ocurrido en De ratones y hombres entre Roberto Álamo y Fernando Cayo.

Dos grandísimos actores, por cierto.

(Mira hacia arriba y abre los brazos) Sí, son fabulosos. Y aunque tienen maneras de trabajar diferentes, en el momento en que se juntan se produce algo mágico, tanto que desde el primer día ya parecían hermanos. Los actores con personajes protagonistas tienen una responsabilidad añadida a las de los papeles principales que les toca interpretar que es la de reunir las energías a su alrededor. Nuria Espert es una maga de eso, ella siempre es una más entre todos y no sólo con los compañeros actores, sino también con los técnicos. Es educada, participativa y sabe que hay que unir. El teatro es una actividad de elenco, de conjunto. Me parecen absurdos los enfrentamientos entre técnicos y actores, por ejemplo, es algo que no entiendo y cuando estamos trabajando necesito que los técnicos estén implicados.

Si en las vidas de Los veraneantes de Maxim Gorki se intuyen los síntomas de lo que está por venir, en aquel entonces la Revolución de Octubre, ¿en su versión teatral de la novela de John Steinbeck, De ratones y hombres, nos adentramos en las secuelas de una gran crisis socio-económica, como fue la Gran Depresión?

Yo creo que en ambas obras se ve la maraña en la que están metidos los personajes teniendo en cuenta las circunstancias particulares de cada historia. Ahora bien, en los dos casos existe la necesidad de mejorar, aunque en De ratones y hombres se trate de una clase social mucho más baja que en Veraneantes. En uno y en otro escenario, ese enmarañamiento muestra a personajes profundamente infelices, con la necesidad de cambiar pero no sabiendo cómo ni por dónde salir del atolladero. Todos sabemos que los cambios no son fáciles, son siempre muy trabajosos y, además, suele haber mucha vaguería, el que está bien prefiere que las cosas no se toquen para no perder nada. En medio de la globalización, construimos las fronteras líquidas de las que habla Zygmunt Bauman. Una diferencia importante entre una obra y la otra radica en que en la de Steinbeck los personajes están mucho más cerca de la esclavitud y aferrados a lo poco que tienen al alcance de la mano: putas y whisky. La oscuridad secretamente iluminada que tiene De ratones y hombreses la fuerza creadora del ser humano, la necesidad de empujar para adelante y de cambiar, del amor, de la capacidad de entender al otro, como le ocurre a George (Fernando Cayo) con Lennie (Roberto Álamo) en un acto de generosidad correspondido. ¡Claro que hay luz en esa función, hay una luz brutal!

En las magistrales interpretaciones de Roberto Álamo, Josean Bengoetxea o Antonio Canal, por ejemplo, la desesperación que transmiten es agobiante, pero a pesar de la situación que viven estos hombres, ellos siguen teniendo sueños. ¿Cree que en la actualidad española seguimos albergando esperanzas?

Yo creo que sí. Me puedo poner cínico o fatalista, pero creo que el ser humano siempre tiende a ir hacia adelante de la mejor manera posible. Sigue existiendo el amor de las familias, de los amigos y de la gente que se preocupa de una manera desinteresada por el otro sin tener ningún lazo afectivo que les una. Y este país es mucho mejor que hace treinta años, hemos avanzado mucho. Dentro de todo este horror que nos rodea yo estoy esperanzado. Es más, hay que estar esperanzado y sin miedo.

De la crisis de 1929 y de la debacle que le siguió, a nivel económico y humano, EEUU consiguió salir gracias a la II Guerra Mundial. ¿Qué situación extrema tenemos que aguardar para salir de la que nos está cayendo?

En aquel Estados Unidos no fueron capaces de darle la vuelta a la crisis para transformar la sociedad, se limitaron a salir de una economía de liberales acérrimos para entrar en el capitalismo más salvaje. Lo malo es que estamos repitiendo exactamente lo mismo y aquí, en Europa, nos estamos cargando el proyecto común al convertirlo en algo meramente mercantil y fomentando la división entre los países socios de la Unión. La gente que nos dirige piensa que la utopía es cosa de tontos cuando, en realidad, es lo que moviliza al mundo. Ahora mismo, ningún político confía firmemente en nada, sus únicos proyectos son la consecución o el mantenimiento del poder y eso hace que se mantengan en una postura de frialdad tremenda, donde las culpas son de otros y sin intentar ver caminos alternativos, caminos que no hayamos recorridos anteriormente. Los políticos han perdido la capacidad creadora y la valentía de proponer algo diferente donde prime la dignidad del ser humano.

Acaba de estrenar El inspector en el Teatro Valle-Inclán. ¿Cómo es trabajar con los técnicos del Centro Dramático Nacional habida cuenta de los conflictos que hubo meses atrás?

Para empezar, el Teatro Valle-Inclán, Premio Nacional de Arquitectura, es un sitio inenarrable que habría que derribar directamente. Es vergonzoso que alguien levante un teatro de nueva planta con miles de millones de euros de presupuesto y que sea completamente sordo, donde no se pueda hacer una función sin micrófonos. O que la Sala Francisco Nieva no pueda tener a la vez la actividad arriba porque se cuela el sonido. Y todo porque al señor arquitecto no le pareció necesario hacer un estudio acústico. Y para continuar, hay plantillas sobredimensionadas que se rigen por el convenio de oficinistas y que se olvidan de las especificidades del teatro que, todos sabemos, no es un trabajo al uso. No se entiende que un técnico de un teatro tenga que cobrar un plus por trabajar en domingo. El que quiera regirse por el convenio único que trabaje en la metalurgia. El funcionariado le sienta mal al teatro. De ratones y hombres, por ejemplo, es una producción privada con poco dinero y mucho esfuerzo en la que todos, creativos y técnicos del Teatro Español, teníamos claro que había que sacar el trabajo adelante a base de muchas horas. Estamos hablando de una labor que se lleva a cabo por pasión y que tiene que estar pagada, ojo con esto, porque todos lo hacemos para vivir, pero teniendo en cuenta el tipo de trabajo que tenemos entre manos.

¿Le interesaría ponerse al frente de un teatro de envergadura?

Algunas personas, el año pasado, me decían que por qué no me presentaba para dirigir el Centro Dramático Nacional y mi respuesta siempre fue la misma: que no lo hacía ni jarto e vino. A mí me interesa la parte creativa del teatro y no un puesto desde el que voy a estar, fundamentalmente, peleándome por un convenio. El CDN es el Centro Dramático Nacional, pero no sale de su sede en Madrid porque las giras son inviables debido a las escenografías desmesuradas y a las plantillas que se plantan y te arruinan.

Volviendo a El inspector, pieza que Nikolai Gogol estrenó en 1836, en ella el autor hace un verdadero retrato de la naturaleza humana y una crítica tremebunda de la Rusia de su tiempo a través de la risa. Sospecho que no se trata de una risa ligera, de distracción, sino más bien de reflexión y cierto pasmo ante la realidad.

Es necesario hacer el clic intelectual cuando se llega al teatro, no todo tiene que encaminarse hacia la ligereza, ni alimentar la idea de que porque estamos en medio de una crisis y pasándolo bastante mal a la gente no hay que ofrecerle cosas que la empujen a la reflexión. No debemos seguir con la cabeza gacha y aceptando todo. Me parece que la reflexión, en esta etapa de crisis, es más necesaria que nunca.

En El inspectortambién se toca el tema de la corrupción. ¿Ha tenido que adaptar la obra a la realidad española?

He rescrito El inspector porque, como es obvio, en el original hay muchas partes que son referencias rusas que jugaban con los acontecimientos de su tiempo y que si las hubiera traducido literalmente a los espectadores españoles no les diría nada. Aunque hay pasajes curiosos como cuando, de repente, el alcalde dice “me quieren sobornar con dos trajes” y eso no es mío, es de Gogol, aunque la gente pueda pensar que he querido hacer alusión a algo nuestro y contemporáneo. Por acumulación pareciera que se trata de una farsa, que está todo muy exagerado, pero creo que nos hemos quedado cortos, porque todos los días tenemos en los periódicos de España ya no sólo las famosas bolsas de Marbella llenas de dinero, sino el señor Carlos Fabra llamando imbéciles a los que le critican por haber mandado construir un aeropuerto que ha costado no sé cuántos miles de millones y que no tiene aviones. Eso me parece que es un delirio… Y los políticos están instalados en ese delirio, en la mentira, en la visión que dan de cómo están las cosas y en meternos miedo… Se han convertido en una panda de agoreros que ahogan al ciudadano permanentemente subiendo las tarifas del metro, bajando las pensiones y la ocupación, bajando la cultura… Y creo que lo que se nos viene encima, a partir de ahora, es mucho peor.

¿Qué le espera al mundo de la cultura en España?

Tenemos que tener en cuenta una cosa muy importante: recortar en cultura aquí no es lo mismo que hacerlo en Francia. Si en España se recorta en cultura y en investigación retrocedemos al Pleistoceno. Durante los años pasados nos hemos gastado el dinero como nuevos ricos, como paletos auténticos. Sin ir más lejos, no es posible que los teatros modernos, construidos durante la burbuja inmobiliaria, sean tan malos, fríos y que tengan tan mala acústica, cuando tenemos un teatro antiguo como el Teatro Español con una acústica soberbia. Quizás deberían hacer un estudio sobre el tema antes de levantar el edificio y los arquitectos no deberían olvidar la especificidad de lo que están construyendo.

Usted menciona a Francia, un país en el que la cultura no sólo es un componente básico de la identificación nacional de todos los franceses sino que también es una industria.

Eso es evidente. Pero hay un sector de la clase política española al que no le interesa que la gente piense, lo mejor es que la gente esté achatada, que no haya pensamiento. En los debates políticos, por ejemplo, ni siquiera aparece la palabra cultura, porque sencillamente no creen que sea importante, les parece que forma parte del entretenimiento y yo creo, como decía Molière, que al público primero hay que entretenerle y después aleccionarle ya que con un público desenganchado es imposible conectar. Tengo la sensación de que muchos políticos ven en nosotros a los cómicos, a gente que vivimos sin trabajar y esperando subvenciones, que somos unos perroflautas, que no hacemos más que salir a protestar y tontear, que nos vamos de fiestas y nos damos premios. Yo no tengo subvenciones y no hago más que trabajar. La cultura no es ni debe de ser un bien prescindible para una sociedad, como nos quieren vender. La crisis se ha convertido en la excusa perfecta para prescindir de la cultura, porque la reflexión que hacen es que si por la falta de recursos hay que recortar en áreas muy sensibles, es obvio que a la cultura también le toque.

A colación de El inspector, obra en la que se pone sobre la mesa, como decíamos, el tema de las corruptelas, en España, durante el boom inmobiliario, se llegaron a construir faraónicos auditorios y coliseos carentes de público y contenido. ¿Delirios de nuevo rico, simple corrupción o urbanismo en manos de cualquiera?

Son incalculables los miles de millones de euros que se han gastado en edificios con capacidades enormes y que ahora mismo están cerrados puesto que no hay dinero para mantenerlos. Tan sólo la calefacción cuesta más que todo el presupuesto de cultura de un pueblo mediano. Se trata de un sinsentido. Casi todos los auditorios de nueva planta de los alrededores de Madrid son infectos. Por ejemplo, el Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey, si bien es cierto que no es desmesurado en cuanto a tamaño, el 30% de las localidades son ciegas y el teatro, que no tiene muchos años, es sordo y para que se oiga los actores tienen que berrear para poder lanzar la voz. (Con ironía) Como es mundialmente famosa la pasión operística que hay en Arganda, entonces deciden hacer un teatro con un foso en el que quepa una orquesta filarmónica, de manera que el actor tiene una distancia de muchísimos metros hasta la primera fila de espectadores. Lo mismo puede decirse de los teatros de Alcorcón, Alcobendas o el de El Escorial cuyo objetivo era competir con Madrid o ser una extensión del Teatro Real y para ello diseñaron unos talleres gigantes que llenaron con materiales carísimo para óperas que nunca estrenaron… (Con firmeza, pero sin levantar el tono) ¡Vamos a ver señores! ¿Cuántos habitantes tiene El Escorial? Lo que han hecho no ha sido por la cultura, sino por la cultura del ladrillo. Lo mismo creo que va a pasar con las giras, que se convertirán en entelequias; se han cargado las redes y lo han hecho no a base se subvencionar la cultura, sino a través de medidas populistas para que el público fuera al teatro pagando cuatro euros, como nos pasó cuando estuvimos en Parla con La violación de Lucrecia. No se puede pagar cuatro euros para ver La violación de Lucrecia, pero no porque sea Nuria Espert, sino porque es absurdo y eso nada tiene que ver con que haya descuentos para los jubilados. Con esa clase de políticas no se crea audiencia, ya que mucha gente va porque le sale más barato que el bar, sin hablar de la cantidad de veces que sonaron los móviles, que se abrieron latas de Coca Cola o que comentaban lo que veían durante la función…

Usted se atreve a hablar de temas que pocas personas del medio en el que se desenvuelve lo hacen. Por ejemplo, fue el primero en levantar la voz públicamente cuando el ayuntamiento de León se negaba a pagarle a su compañía, Kamikaze Producciones. En un país con plena libertad de expresión, como el nuestro, reina el silencio. Su actitud tiene un gran mérito.

En España somos muy miedosos y no podemos hablar de nada. En relación con el tema de León, nos llaman para que vayamos con La función por hacery les contestamos que muy bien, pero que sabemos que llevan tres años sin pagar. Nos responden: pero a vosotros sí os vamos a pagar. ¿Por qué tengo que confiar en que a nosotros sí? Dicen que es porque tienen un interés especial en nosotros. Con Aitor Tejada, (socio de Miguel del Arco en Kamikaze Producciones), exigimos hacer un contrato en el que introducimos una cláusula que decía que nos tenían que ingresar el dinero dos días antes de la función programada. Dos días antes de subir al escenario, el dinero no estaba ingresado y les comunicamos que no iríamos a León. Entonces, nos responden que tenemos que ir si queremos evitar el escándalo público. Me llaman de la Concejalía de Cultura para asegurarme “por su honor” que íbamos a cobrar. Yo no tenía el gusto de conocerles de nada ni a la persona que me llama ni a su honor. Y después de esa conversación cuelgan un cartel que decía que la función se suspendía por motivos de la compañía.

¿Entonces es cuando usted hace la ‘reflexión dominguera’ en su muro de Facebook?

Sí, mi reacción fue ponerlo en Facebook y de allí salta a los medios. Considero que hay una barrera de miedo que hay que pasar, máxime si se responde con trabajo y profesionalidad. Hay una parte de dignidad profesional que siempre gana y como ésta es una profesión en la que se trabaja en precario, mucha gente piensa que si se posiciona en algo corre el riesgo de que no le vuelvan a llamar. A mí eso jamás me ha importado y las cosas siempre me han salido bien.

¿Usted también es de la opinión que el teatro en España pasa por un buen momento?

Es verdad, pero en lo artístico. Nuestra profesión ha tenido un revulsivo importante que ha llevado a que se juntes directores, dramaturgos, actores y abran un microteatro como La casa de la portera y que el público vaya a los teatros, no hay más que ver que los teatros están llenos en tiempos de crisis, mientras que los cines no. Hay algo del espectáculo en vivo que llama la atención, la gente necesita esa experiencia del tú a tú, alguien que cuente una historia, otro que la escuche y reflexione, ría o llore. La crisis ha venido muy bien para producir ese revulsivo, pero también puede esfumarse si se ponen muchos palos en las ruedas. Kamikaze Producciones ha ido tirando todo este tiempo sin subvenciones, pero estamos agobiados con los impagos, porque yo a mis trabajadores les pago al día siguiente de la función. Nos deben muchísimo dinero a gente que no tenemos nada, porque yo puedo estar colocado ahora mismo en una situación privilegiada dentro de la profesión, pero cuento con una nómina mileurista por parte de Kamikaze y con los encargos que hago fuera alimento a la productora y así no verme obligado a pedir crédito para hacer frente a los pagos, como les sucede a muchas otras compañías. ¿Por qué el Gobierno aprueba una medida de pago a proveedores y no nos incluyen a los que trabajamos en esta profesión? ¿Quién ha dicho que no soy un proveedor?

Si con Nuria Espert, su Lucrecia y su Tarquino, viajó al mundo de la sensualidad, la hipocresía y la muerte de la mano poética de William Shakespeare, con Carmen Machi, y su Helena de Troya, se adentró en la selva de los celos, las traiciones y la guerra en Juicio a una zorra, obra con la que la actriz madrileña ganó la última edición del Premio Valle-Inclán.

Estoy siendo muy afortunado porque Carmen Machi también se ha quedado en mi vida. Yo estaría todo el día con Carmen o con Nuria, porque son profesionales como la copa de un pino y, además, son muy generosas. Carmen es dislocante, hay que apartarla para que el estómago de uno descanse de tanta risa. En los ensayos de Juicio a una zorra hubo mucha intensidad porque estábamos los dos solos y reíamos y sufríamos juntos. Ese texto lo escribí para ella y un día la llamé y le conté que me lo habían pedido del Festival de Teatro Clásico de Mérida pero que les diría que sí siempre que ella aceptara protagonizar a Helena de Troya. E inmediatamente me dijo que sí. Y desde entonces, Helena posee a Carmen Machi, la hace sufrir mucho y le da mucha alegría, es un personaje con mucha presión física y emocional.

Le propongo que se transporte hasta sus ochenta años, se detenga, mire hacia atrás y me diga qué es lo que ve Miguel del Arco en su trayectoria profesional.

El entusiasmo intacto. Espero tener la posibilidad física, que la cabeza se mantenga en su sitio y, sobre todo, espero conservar esa cosa casi infantil de abordar los trabajos con ilusión. Nuria Espert decía una vez que para ella el teatro es una vocación que se ha transformado en una forma de vida. Yo lucho para que sea así y para poder jugar con todos los tipos de trabajos, ya he dirigido televisión y cortometrajes, y ahora tengo ganas de entrar en el cine y creo que será dentro de nada. Al fin y al cabo de lo que se trata es de contar historias y quiero seguir haciéndolo con alegría y rodeado de gente.

Miguel del Arcomira a los ojos y sonríe cuando da la mano. Posa para las fotos y atiende los saludos de la gente que ya le empieza a reconocer, como a su admirada Nuria Espert, por su trabajo, algo que no es del todo habitual en esta España donde la fama y la presencia mediática se ganan en los bajos fondos de la dialéctica televisiva. A del Arco el ascenso al Olimpo teatral español le ha llegado de la mano de muchas funciones hechas y se consolidará con muchas funciones más por hacer.

Cae el telón

LEONOR MANSO: ”Una profesión es asumir algo y dedicarle la vida”


Por Daniel Dimeco
Para Culturamas Escena

A las seis de la tarde, los termómetros de la calle Génova de Madrid advierten que nos aproximamos a los cero grados. El aire lacera la cara como un puñal cuando cruzo el Paseo de la Castellana hacia la Plaza de Colón y la ciudad se sumerge en una agradable sensación de nocturnidad, empieza a tornarse azul metálico. Cuando llego a la recepción del Teatro Fernán Gómez me adentro en un oasis, probablemente se trata de una sensación parecida a la que sentía la canonesa, que interpreta la actriz argentina que vengo a entrevistar, Leonor Manso, en El cordero de ojos azules cada vez que se refugiaba entre los muros de la Catedral de Buenos Aires, esquivando los azotes de la peste de fiebre amarilla.

En la recepción del teatro me dicen que la señora Leonor Manso está a punto de llegar. En pocos minutos me encontraré cara a cara, por primera vez, con una de las actrices y directoras de mayor renombre, por su calidad artística, de la República Argentina.

Manso aparece sonriente y, nada más acercarme a saludarla, me alerta del constipado que ha pillado y que, para su tranquilidad, no se le ha instalado en la garganta. Nos sentamos e inmediatamente percibo la grandeza de esta mujer a través de su sencillez, por la cercanía en su trato y mediante ese modo de hablar suave y sereno de quien no necesita de ninguna clase de alardes gestuales ni de palabras que justifiquen su lugar en el mundo.

Tengo entendido que usted no proviene de una familia de actores. ¿Cuándo decide ser actriz?

Cuando estaba en la Secundaria. Entonces, me empiezo a reunir con un grupo de gente del teatro para leer y comentar obras. Yo no tenía la idea de llegar a ser actriz. Poco después, empecé a estudiar Biología a la vez que seguí yendo al grupo de teatro. Estando en clase me di cuenta de que no dejaba de pensar en esas reuniones hasta que un día decidí que me iba a poner a estudiar, porque si me quería dedicar a esta profesión debía hacerlo.

¿Qué recuerdo le queda de quien fuera tu primer maestro, Juan Carlos Gené?

Quien acaba de morir hace muy pocos días, por cierto. Una de las primeras cosas que me preguntó Gené fue si leía los periódicos, cosa que yo no hacía por aquella época, y me dijo que un actor tenía que conocer lo que estaba sucediendo a su alrededor. Y, desde entonces, se ha convertido en una costumbre para mí. Él también me transmitió una actitud de ética, de rigor y de responsabilidad en el trabajo.

Los actores y actrices de teatro argentinos son muy respetados y admirados en España. ¿Qué elemento destacaría acerca del teatro que se hace en Argentina?

España tiene una enorme tradición de teatro clásico que, al mismo tiempo, es tremendamente actual. Aquí tienen a un Valle-Inclán que sigue tan vigente como en su propio tiempo. El teatro en Argentina tiene un origen marginal y político, que no quiere decir partidario. Nace con los inmigrantes de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ellos hacían teatro en las sedes de los sindicatos, en los clubes de inmigrantes donde la gente se reunía para llevar a cabo actividades colectivas y participar en obras de teatro era una más entre todas las actividades, pero a nadie se le ocurría considerarse actor, lo hacían como un hecho cultural y expresivo además de formar espectadores. Con el tiempo, todo el mundo se sumó a la flexibilización laboral (ríe) y ahora todo el mundo hace teatro y es actor, aunque se haya subido una sola vez a un escenario. Otra cosa que está sucediendo en estos momentos es que los jóvenes que se dedican a esta profesión no tienen curiosidad por otra cosa que no sea lo que ellos hacen, van a ver los espectáculos de sus amigos y generan un círculo en el que se ven entre sí. Y yo considero como algo muy importante el hecho de entender que lo nuestro es una profesión, y profesar es asumir algo y dedicarle la vida.

Y asumir la profesión de actor y de actriz conlleva incertidumbres. ¿Cómo se administra esa incertidumbre?

Durante el tiempo que se trabaja bien, uno aprende a guardar dinero para épocas no tan buenas. En Argentina, al menos entre los actores de una edad similar a la mía, solemos generar nuestros propios trabajos. Hay obras que ningún productor profesional financiaría, sencillamente porque no son para un público masivo. Eso me ocurrió en 1998, yo me había enamorado de Samuel Beckett y decidí que quería dirigir Esperando a Godot. Casi dos años me llevó poder conseguir los derechos de la obra. Me había interesado mucho la humanidad de esa obra y la visión que tiene del hombre como circunstancia y como misterio. Y le propuse a Patricio Contreras, quien era mi pareja en ese momento, que hiciera uno de los papeles, aceptó y decidimos hipotecar la casa para poder montar el espectáculo. Lo hicimos en La Trastienda, un sitio de música rock en el barrio de San Telmo y resultó ser una experiencia hermosa. Allí estuvimos un año con un éxito tan grande que a los dueños se les ocurrió poner una pizzería (ríe) y aunque me prometieron que no venderían nada hasta que acabara la función, decidí que lo mejor era que nos cambiásemos de lugar. Acabamos haciendo gira por todo el país, hasta en el Teatro Auditorium de Mar del Plata estuvimos, y eso con una obra que se suponía que era de élite e incomprensible para la mayoría.

Tengo entendido que usted llega a la dirección prácticamente “empujada” por el dramaturgo Carlos Pais.

Algo que también aprendí de Juan Carlos Gené es que uno no es un personaje, sino que forma parte de un todo, de una historia que hay que contar. Y a mí me interesaba todo, tenía mucha curiosidad y tal vez esa fue una de las cualidades que Carlos Pais vio en mí para proponerme como directora en una obra suya. Hubo algunos directores a los que la idea no les gustó nada, pero los directores que son inteligente siempre escuchan al actor. La palabra es energía y al pasar por un cuerpo se convierte en otro tipo de energía que va más allá de la cabeza, del mero raciocinio. La ventaja con la que yo contaba cuando empiezo a dirigir era que conocía perfectamente el lugar de las personas que tenía delante, de los actores.

En 2007, usted trajo a España 4.48 Psicosis, la obra de la británica Sarah Kane. ¿Por qué elige ese texto?


Yo no sabía quien era Sarah Kane hasta que se dio la casualidad de que quienes tenían los derechos de sus obras eran los mismos que tenían los de Beckett. Cuando la leí por primera vez, confieso que me costó entender aquello, pero lo que sí supe enseguida es que allí había una fuerza muy profunda que me atraía y que tenía que desentrañar. Y cuando comprendí lo que encerraban las palabras de Sarah Kane, le propuse a Luciano Cáceres, un director joven del que me había gustado una puesta en escena suya de una autora contemporánea, que me dirigiera, me dijo que sí y estrenamos en el Teatro Kafka de Buenos Aires.

Si bien el texto de Kane es durísimo porque se adentra en el tema del suicidio y de las enfermedades psíquicas, para una actriz tiene que ser un bocado de lujo poder trabajarlo.

Claro que sí. De hecho, antes de viajar a Madrid con El cordero de ojos azules releí el texto y volví a sentir lo mismo que entonces. De hecho, con Luciano Cáceres nunca le pusimos un punto y final, sencillamente acabó la temporada que estábamos haciendo en el teatro y surgieron otros proyectos. Pero me gustaría reponerlo, quizás en el Teatro San Martín, en un sitio donde la obra esté muy protegida.

A colación de 4.48 Psicosis: ¿cree que vivimos en una sociedad que intenta esconder el dolor?

El dolor es una sensación que no deberíamos ocultar con pastillas. Lo mejor sería que indagásemos de dónde viene y fuésemos capaces de superarlo. La relación con los médicos se ha convertido en algo muy frío, distante, no existe el mismo intercambio que antaño, cuando el médico conocía a todos los miembros de una familia y los problemas que la rodeaban.

En su papel protagónico en El cordero de ojos azules, usted interpreta a una mujer de origen africano, antigua amante de un canónigo, que está encerrada en la Catedral de Buenos Aires al abrigo de la peste de fiebre amarilla. ¿Se trata de un tributo a las personas que aprenden a sobrevivir a pesar de las adversidades?

Sin duda. Cuando me acercaron el texto me gustó porque el personaje de la canonesa es muy mágico, es alguien que cuenta historias todo el tiempo, que ha visto los vaivenes del siglo XIX y que por su condición de negra es una persona herida desde su nacimiento. Algo que todavía hoy sigue vigente, lamentablemente. Ella es una superviviente, alguien que ha tenido que buscarse el modo de salir adelante.

El cordero de ojos azules nos invita a trasladarnos a la Argentina del siglo XIX, dividida entre unitarios y federales. ¿Por qué da la impresión de que la política argentina siempre está regida por bandos antagonismos e irreconciliables?

Por suerte, como parte de la condición humana, el hecho de pensar diferente es bueno. Se puede coincidir en algunas cosas y en otras no y por eso no pasa nada, para eso tenemos la capacidad de dialogar, de llega a acuerdos, se trata de una de las riquezas del ser humano que hemos perdido.

¿Tiene algún proyecto en cine?

Sí, se va a estrenar una película en la que trabajo que se llama Topos (2011) de Emiliano Romero.

Un buen actor o una buena actriz están en condiciones de trabajar en cualquier campo: cine, televisión o teatro. ¿Usted dónde prefiere estar?

Trabajar en cine y televisión me gusta porque tienen algo muy interesante que es la mezcla que se produce entre actores y técnicos mientras se lleva a cabo el proceso de grabación. Ahora bien, creo que el teatro es el lugar natural de un actor. En el escenario es donde el artista siente el contacto directo con los espectadores, ahí arriba se está solo y sin red y eso hace que sea un sitio especial.

Leonor Manso mira el reloj. Ha llegado la hora de ir al camerino a vestir a la canonesa de la obra de Gonzalo Demaría con la que está en el Teatro Fernán Gómez de Madrid hasta el 5 de febrero y en la Sala BBK de Bilbao los días 10 y 11 de febrero, antes de regresar al Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires.

LUCÍA VILANOVA

Por Daniel Dimeco

Lucía Vilanova es una de esas personas diferentes en el espacio teatral español, me refiero a diferencia positiva, ya que se trata de una de esas dramaturgas que ven más hacia adentro que hacia afuera, es alguien que se nota que está mucho más cómoda con el proceso de la escritura que con el del espectáculo posparto y las simples caricias a través de la red. Esa manera de encarar la profesión no hace que la autora de Münchhausen (Premio Assitej-España al mejor texto teatral 2006) y Torvaldo furioso le reste importancia a los montajes que se hagan de sus hijos, nada tiene que ver con la indiferencia o la apatía, sencillamente, quizás, sea una manera sana e inteligente de resguardarse en medio de la selva. Y se lo puede permitir porque sus textos son buenos.

Quedamos a las diez y media de la mañana de un sábado en la plaza de Santa Ana, barrio de letras de Madrid. Lucía Vilanova me propone encontrarnos en la puerta del Teatro Español y de allí nos movemos hasta una terraza entibiada por el sol, uno de esos regalos con los que sorprende Madrid en otoño.

Me senté a la mesa con las imágenes y parlamentos de Münchhausen aún frescos en mi memoria y retinas, porque el montaje del director Salva Bolta es indiscutiblemente excepcional y el engarce dramático de Vilanova es excelente. Los personajes mantienen una gran lucha entre sí y, sobre todo, consigo mismos. Nick, el niño protagonista, conoce el miedo y la enfermedad, todos en esa familia conocen el miedo, todos tienen un pasado que les aguijona. En esta obra, algo similar sucede en Torvaldo furioso, el diálogo no acerca a los personajes, sino que los aleja porque las palabras se disparan cargadas y porque siempre esconden algo que los demás desconocen.

No le hago una entrevista a Lucía, sino que nos sentamos a conversar y a bebernos un café y de esa charla surge lo que reproduzco abajo a modo de preguntas y respuestas.

¿Se definiría como una escritora disciplinada?

En absoluto, soy caótica escribiendo, no soy lineal, lo hago a saltos.

Usted, como ya lo hizo en su momento Shakespeare y Molière, empieza interpretando arriba de un escenario y más tarde se pasa a la dramaturgia. ¿La actriz que hay en usted ayuda a la escritora o la boicotea?

Se ayudan mucho la una a la otra. Y la verdad es que me como mucho el tarro. Mi visión en cuanto a la construcción de una obra como dramaturga es desde la actriz, escribo pensando en los actores, veo perfectamente a los actores metidos en los personajes encima del escenario, veo cómo se mueven, de qué manera dicen los diálogos… Claro que después es el director quien marca las pautas y lo hace a su modo.

¿Es lo que ha ocurrido con Bolta y con Ferreira, los directores de Münchhausen y Torvaldo furioso respectivamente?

Por supuesto. Y he tenido mucha suerte en ambos casos.

¿Cuándo empieza a escribir?

Comienzo muy tarde, no llevo más que diez años en una profesión que descubrí cuando ingresé en la Resad. Yo veía que mis compañeros, todos eran muy jóvenes y leían mucho, iban mucho al cine y luego comentaban apasionadamente en clase lo que habían visto, a mí el cine no me seduce demasiado, pero el haberme iniciado tarde no ha sido algo negativo, quizás porque viene acompañado de una madurez que me beneficia en el momento de ponerme a escribir.

¿Y antes de entrar en la Real Escuela Superior de Arte Dramático qué escribía?

Nada, ni siquiera escribía tarjetas postales. Llegué a la escritura por casualidad, me di cuenta de que la dramaturgia me gustaba una vez que descarté opciones tales como escenografía y dirección de escena. El trabajo de dirección no me disgusta, pero requiere de conocimientos técnicos como iluminación, sonido, etc. que no me atraen en absoluto.

¿Qué escribe? ¿Lo que se lleva en cada momento?

Intento que cada vez me mueva más escribir lo que quiero, que no me impongan. Me interesa mucho escribir sobre las relaciones humanas. La manipulación y la mentira es un gran tema. A los niños se les dice cosas que no deberían oír, frases que quedan grabadas en sus mentes y que les acompañan cuando son mayores, hay que tener cuidado.

¿Cómo nace Torvaldo furioso?

En cuarto de la Resad, yo trabajaba la obra Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, y me puse a pensar en una versión del cuarto acto uniéndolo con que en el Departamento de Filología había conocido el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, un poema épico del que recojo lo caballeresco y medieval de la obra que, entonces, empezaba a asomarse en mi cabeza.

Tanto en Torvaldo furioso como en Münchhausen, las parejas y familias que usted dibuja no son modélicas o, mejor dicho, son muy reales.

Son parejas que padecen de la falta de amor del de verdad. Hoy en día, en general no hay amor, en la mayoría de las parejas no existe el amor.

¿Disfruta o padece la profesión de dramaturga?

Esta profesión, por su misma idiosincrasia, me hace sufrir bastante, me cuesta abstraerme de todo lo que la circunscribe. Aunque reconozco que el proceso de escribir es mucho menos angustioso que el de los actores, nos permite cobijarnos, no hay tanta necesidad de exponerse én la búsqueda de papeles.

¿Qué proyecto tiene entre manos en este momento?

Estoy trabajando en una obra que aún no he decidido cuál va a ser el título, pero que quizás se llame Invídere. Es un trabajo que llevo a cabo en el marco del proyecto Iberescena y para el que elegí ir a Argentina, donde estuve haciendo algunos talleres.

¿Se puede saber de qué trata la obra?

Son tres dramaturgas que se van a suicidar a la playa. Tiene algo de comedia de enredos y algo de vodevil…

Me quedo con la idea de Invídere, el mirar con malos ojos, la tristeza ante el bien ajeno y le pregunto por las reacciones, dentro de la profesión, por haber cometido el pecado de que le montaran una obra en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. Lucía Vilanova sonríe, no responde y con un gesto me hace saber que no dirá nada sobre el tema y la respeto, faltaba más. Su silencio es una respuesta.

Lucía Vilanova es una mujer de afirmaciones bastante contundentes dichas con serenidad, con completa normalidad. Y se agradece oír algo así en la feria de las vanidades.

Torvaldo furioso: Teatro Lara (Madrid)
Dirección: Lino Ferreira
Reparto: Julio Cortázar e Inma Nieto

Münchhausen: Teatro Valle-Inclán, Centro Dramático Nacional (Madrid)
Dirección: Salva Bolta
Reparto: David Castillo, Carmen Conesa, Adolfo Fernández, Teresa Lozano, Macarena Sanz, Samuel Viyuela e Ileana Wilson.

LA MANO DE JÁNOS

 

XXVI Premio de Teatro BUERO VALLEJO Ciudad de Guadalajara 2010 Patronato de Cultura Ayuntamiento de Guadalajara

La acción transcurre en Moscú, en diferentes noches, mediasnoches, madrugadas y algunos amaneceres entre octubre de 1938 y enero de 1939. Durante el Gran Terror stalinista, las purgas comandadas por Nikolai Yezhov (el Morita), jefe de la Policía Secreta soviética, acaban con una parte de la élite bolchevique. Stalin, en agosto de 1938, decide terminar con el poder de la “banda de Yezhov” y manda llamar a Lavrenti Beria para que, con su “banda de georgianos”, arrebate a Yezhov el control de la Policía Secreta de la Unión Soviética y persiga y extermine a los amigos y aliados de éste.
 
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