Revista de Letras

FILMOTECA TEATRAL (II): "EL PERRO DEL HORTELANO"

Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de El perro del hortelano
Estucos, mármoles y cristales. De fondo, el sonido del agua en una fontana, el trino de los pájaros y las risas de los cortesanos. Viajamos al sur de la península itálica, antes de que aquellas tierras fuesen la Italia que hoy conocemos, y nos escabullimos en las posesiones de Diana, la delicada condesa de Belflor, que ataviada de radiante brocado amarillo Nápoles y con una flor en la mano le pide a Teodoro que lea lo que ella ha escrito “para una amiga” que, según dice la condesa de pie en la escalera de piedra de su palacio italiano, no posee dotes para escribir sobre asuntos del amor. De su pluma ha salido lo siguiente:

Amar por ver amar, envidia ha sido, / y primero que amar estar celosa / es invención de amor maravillosa / y que por imposible se ha tenido. / De los celos mi amor ha procedido / por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en ser amada tan dichosa que hubiese lo que envidio merecido.

En 1618 se imprime en Madrid la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio y en ella aparece incluida por primera vez El perro del hortelano, comedia palatina, un subgénero teatral del Siglo de Oro español. En el texto, los personajes accionan movidos por el amor y los celos, formando por primera vez los desequilibrios sociales parte de la trama. Una ruptura de estamentos que se mezclan en pasiones imposibles: no hay frontera estamental entre nobles y vasallos. Los sentimientos pueden tejerse entre una aristocrática dama y un hombre de inferior condición social (como es el caso de la obra que nos incumbe), o entre un hombre de alta cuna y una mujer pobre, como puede apreciarse en El celoso prudente de Tirso de Molina.

Esta obra de Lope, llevada al cine por la directora Pilar Miró en 1996, tiene reminiscencias de los años jóvenes de la existencia del autor, como podemos ver en el siguiente ejemplo.

Curioso -y con bastante paralelismo respecto a la actualidad- es el enredo en el que un joven Lope, al que sus protectores habían dejado de costearle los estudios sacerdotales por su vida de galán, se mete, prendado de Elena Osorio. Escribe piezas para la compañía teatral del padre de la amada -la “Filis” de sus versos- a cambio de que ella aceptase sus favores. Ante las pretensiones de medrar de la Osorio, que se empareja con un noble, el desairado Lope llena la Villa y Corte de libelos contra ella, recreando la situación en la su comedia Berlardo furioso. Denunciar la connivencia de la relación de Osorio con el sobrino del cardenal Granvea le conduce a la cárcel y, tras reincidir, al exilio de Castilla. Para entonces, Elena Osorio quedaría ya en el olvido del contumaz donjuán, que se casaría al poco tiempo con Isabel de Urbina.

La obra

La condesa de Belflor es una aristocrática mujer, impetuosa, de voluble carácter pero de extraordinaria belleza e inteligencia a la que pretenden el marqués Ricardo y el conde Federico, nobles a los que ella rechaza. La dama se siente en realidad atraída por Teodoro, su secretario, un hombre joven y guapo pero de condición social muy por debajo de la su señora. Aunque, en su favor, posee habilidad, ingenio, educación y el don de la escritura (es muy probable que, una vez más, Lope haya dibujado un personaje que sea un símil de sí mismo), Teodoro no está a la altura del ancestral linaje de la condesa. Ésta se encapricha aún más de él cuando se entera de que es el futuro marido de Marcela, una dulce y despierta dama de cámara. Los celos de la de Beflor hacia la que considera una inferior comienzan cuando Marcela le revela el amor que siente por Teodoro y los requiebros que recibe de éste:
 
Una vez me dice: “Yo pierdo / el alma por esos ojos”. / Otras: “Yo vivo por ellos; / esta noche no he dormido, / desvelando mis deseos / en tu hermosura”. Otra vez / me pide sólo un cabello / para atarlos, porque estén / en su pensamiento quedos.
 
Marcela no tiene dudas de que el amor de Teodoro hacia ella es de los honestos, de aquéllos que no buscan otro principio y fin que el más elevado: el matrimonio. Precisamente son esas intenciones tan virtuosas las que provocan una dolorosa punzada en el estómago de Diana, incluso cuando ella misma se declara favorable a la unión entre dos miembros de su casa:
 
Es el fin del casamiento / honesto blanco de amor. / ¿Quieres que yo trate desto?
 
En su interior, la condesa de Belflor no desea ese casamiento y tampoco se decide a tomar a Teodoro por amante, ya que semejante paso arrastraría su decoro por el fango de Nápoles. De ahí proviene el título de la obra de Lope de Vega, del mismísimo refranero español que hace alusión a que ni come (la condesa con Teodoro) ni deja comer (a Teodoro con Marcela).
Algunos personajes femeninos del Barroco, como es el caso de la condesa de Belflor, ejercen un enorme atractivo en los espectadores y lectores, al ser personajes que encarnaban aventuras que fascinaban a los demás. Asimismo, las existencias y las trasgresiones que llevaban a cabo sobre las tablas eran impensables que pudieran darse en las vidas ordinarias. En tal sentido, Lope de Vega les otorga a las mujeres y al amor un papel central en sus obras, elevándolos a una posición de vértice en el que se articula toda su dramaturgia. La fuerza que empuja la historia que cuenta va transformando a los personajes en un increíble arco dramático que elabora desde el inicio al final de la obra.
Carmelo Gómez es Teodoro en la adaptación cinematográfica

Tristán, lacayo de Teodoro, aconseja a su señor que evite enfadar a la condesa intentando enamorar a Marcela, lo cual se consigue “venciendo la imaginación”, venciendo la “arquitectura” que envuelve a las mujeres a base de vestidos y afeites. En mal lugar anda colocado el gentil secretario, entre el “deber” de complacer el capricho que su señora siente por él y el amor que siente por su par:

Pensando defetos, / y no gracias; que olvidando / defetos están pensando, / que no gracias, los discretos. / No la imagines vestida / con tan linda proporción / de cintura, en el balcón / de unos chapines subida. / Toda es vana arquitectura, / porque dijo un sabio un día / que a los sastres se debía / la mitad de la hermosura.


Estos tres fragmentos escogidos nos dan una idea de los astutos tejemanejes que empleará la aristócrata para conseguir el amor de Teodoro y convertirlo en su marido. Eso sí, cuando esté debidamente elevado de categoría social tras la artimaña de convertirlo en el hijo ilegítimo del viejo conde Ludovico. A la par, vemos cómo la historia acaba desembocando en un “happy end” donde cada cual procede a casarse con su igual.

El deseo carnal prohibido entre una dama y su secretario, las idas y venidas sentimentales entre ambos, va tejiendo una historia que disecciona a la perfección el corazón humano y los caprichos de éste. Pese a ser una historia que trasciende lo establecido y es atemporal, tendrán que pasar dos siglos para que El perro del hortelano vuelva a ser restrenada. En 1806, sube al Coliseo de la Cruz, en Madrid, con un éxito rotundo que le permitirá ser una de las obras más representadas del autor.

El autor

Retrato de Lope de Vega
(wikimedia/D.P.)

Félix Lope de Vega y Carpio (Fénix de los Ingenios Españoles) es uno de los más altos y prolíficos exponentes del Siglo de Oro español. Autor de una infinidad de obras teatrales, novelas, poemas épicos y didácticos y de comedias, nació en Madrid en 1562 y murió en la misma ciudad setenta y tres años más tarde.

En su tiempo, Lope fue lo que hoy, con frivolidad, calificaríamos de verdadero creador de avant-garde, ya que a él le debemos que abriera a golpe de excelente escritura nuevos caminos teatrales, acordes a la época, en los que mezcla la tragedia con la comedia. Caminos que más tarde transitarán otros dramaturgos contemporáneos y herederos suyos, tanto en España como en Europa. Él es, también, el responsable de la llamada comedia de capa y espada.

Se rumorea que Lope de Vega podría haber sido hijo de la reconciliación entre sus humildes padres. Los devaneos amorosos del padre, natural de Cantabria, lo habrían conducido hasta Madrid, hasta donde se desplazó la madre del escritor, cuando éste aún no existía, para arrancar de los brazos del pecado a su marido. Si eso es tal como se contaba en los corrillos de la Villa y Corte, quizás explicaría la razón de los celos como uno de sus temas preferidos, cuyo basamento de inspiración esté asentado en su propia infancia, observando la relación entre sus padres.

Emma Suárez como la Condesa de Belflor
Fotograma de la película

Si bien es cierto que estudió cuatro años en la Universidad de Alcalá de Henares, como fiel portador de los genes paternos, a Lope dejaron de costearle los estudios por mujeriego, detalle que, además, lo inhabilitó durante mucho tiempo para el sacerdocio, viéndose obligado a emplearse como secretario de aristócratas como el marqués de Navas o el de Santa Cruz de Mudela. La era que le tocó vivir a Lope de Vega fue, principalmente, la de los reinados de Felipe II y Felipe III de Habsburgo, la misma que a Luis de Góngora y al más joven Francisco de Quevedo.

A partir de 1614, Lope se entrega en parte a la vida religiosa, ordenándose sacerdote a raíz de la muerte de varios de sus hijos y de la de su segunda mujer. Y digo en parte porque acabará sus días escandalizando a la sociedad madrileña al amancebarse con la bellísima Marta de Nevares, una mujer culta y casada con la que tendría a su última hija y por la que tanto sufrió su amada que quedó ciega, muriendo loca en 1628. ¿Hijos? Como sus obras, los tuvo en grandes cantidades, legítimos e ilegítimos. Su favorito, Carlos Félix, moriría a los seis años, dejando devastado a su padre.

Listar las obras de Lope es un trabajo casi interminable, por lo tanto nos damos por satisfechos con algunas de ellas: Fuenteovejuna, Las almenas de Toro, La dama boba, El caballero de Olmedo, El mejor alcalde el rey, Las bizarrías de Belisa o su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (texto ensayístico en verso) entre muchas otras más

La directora

Pilar Miró
(foto: RTVE/periodistas-es.org)

Pilar Miró Romero nació en Madrid en 1940 y bajo su batuta dirigió películas que marcaron toda una época: El crimen de Cuenca, Werther o Beltenebros, entre otras, además de la que nos interesa aquí. Miró escribió guiones para televisión y estuvo al frente de Radio Televisión Española desde 1986 hasta 1989.

El perro del hortelano va a ser la última película que dirija la realizadora madrileña antes de su fallecimiento, a causa de un infarto, un año después del estreno de la película. Me arriesgo a decir que Pilar Miró, la condesa de Belflor y el propio Lope de Vega estaban unidos por la nada original inclinación por los amoríos apasionados y los vaivenes en sus relaciones. Diego Galán, quien escribió una biografía sobre la directora madrileña, cuenta una anécdota divertida, aunque no para todos los implicados en el hecho. Dice Galán que una vez Miró envió a casa de su amado una carta que cayó en manos de la esposa de éste. La mujer pidió explicaciones a Pilar Miró quien habría respondido: “No tengo por qué hablar contigo de mi vida privada”.

Pilar Miró, como las damas rebeldes del Barroco, se abrió paso con seriedad y profesionalidad en una sociedad machista que nunca vio con buenos ojos que estuviera al frente de un ente público como RTVE o que jamás dijera quién era el padre de su hijo. Luchadora por los derechos de la mujer sin hacer gala de un feminismo recalcitrante, sigue siendo un referente de calidad en la cinematografía española posterior a la muerte de Franco.

La película


El perro del hortelano(Pilar Miró, 1996)
Adaptación de la obra de teatro
homónima de Lope de Vega
Guión de Pilar Miró
Música de José Nieto
Fotografía de Javier Aguirresarobe
Intérpretes: Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Miguel Rellán,
Ángel de Andrés, Juan Gea, Blanca Portillo, Fernando Conde y Rafael Alonso
El perro del hortelano estuvo nominada a los Premios Goya 1997 en 12 categorías y se alzó con 7 estatuillas, además de recibir el Premio a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
 
La propia Pilar Miró estuvo a cargo del guión cinematográfico respetando el texto en verso de la obra original de Lope. La teatralidad de la puesta en escena es admirable en cuanto que la directora consigue que se resalte la ambientación y época de la historia, sin opacar los diálogos y monólogos, al mejor estilo de las grandes producciones extranjeras con, además, unas espléndidas interpretaciones de los papeles protagónicos que recayeron en la jovencísima Emma Suárez (Diana de Belflor) y en Carmelo Gómez (Teodoro). Los secundarios también fueron elegidos con mimo, grandes actores que aún seguimos viendo en teatro, cine o televisión como son los casos de Ana Duato, Blanca Portillo o Miguel Rellán.
 
El emplazamiento de la película tuvo lugar en tres sitios portugueses más que apropiados para mostrar el lujo y la posición de la señora de Belflor: el Palacio del Marqués de Fronteira, el Palacio de Sintra y el Palacio de Queluz.
 
No es habitual, a diferencia de lo que ocurre en el cine anglosajón, que en España podamos ver en la gran pantalla los clásicos de nuestra literatura. No sólo no ocurre ahora, una época en la que prácticamente no se graba nada, sino a lo largo de la historia de nuestro cine. Es toda una apuesta de riesgo. Pilar Miró, enamorada de los autores atemporales, enamorada de Lope de Vega, lanzó un proyecto que la reubicó en un sitio de prestigio. Y decimos la reubicó porque ese sitio lo tenía plenamente ganado a raíz de su filmografía; un lugar que políticos habían intentando enfangar por rencillas de partido.
 
No me agrada este favor / sobre enojos y sospechas; /
que quien honra las rodillas, / cortar quiere la cabeza.
Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de la película


FILMOTECA TEATRAL (I): "SLEUTH" ("A HUELLA")

Colaboración para la Filmoteca Teatral de Revista de Letras
Sleuth (La huella)
(Joseph L. Mankiewicz, 1972)
Adaptación de la obra de teatro homónima de Anthony Shaffer
Guión de Anthony Shaffer
Música de John Addison
Fotografía de Oswald Morris
Intérpretes: Laurence Olivier y Michael Caine

¿Qué puede suceder si un hombre casado invita al joven amante de su mujer a que lo visite en su mansión, repleta de mecanismos y juguetes extravagantes que se activan pulsando botones, entre los cuales no falta un revólver, aprovechando que ese fin de semana ella no está y los criados han sido liberados de sus obligaciones hasta el domingo por la noche?
Si la historia tuviera lugar en la Italia de los Montescos y Capuletos es muy probable que los gritos, discusiones y hasta la sangre se apoderasen de la historia desde el mismo instante en que el telón se abre o que el director dice ¡Acción!
La obra de Anthony Shaffer transcurre en Inglaterra, más concretamente en el condado de Wiltshire, y las formas varían bastante. Nada más empezar, con la más absoluta y estricta elegancia y cortesía británicas, el anfitrión, Andrew Wyke, le dice a su invitado, Milo Tindle: Tengo entendido que quiere casarse con mi mujer.
Independientemente de que los anglosajones, a diferencia de los latinos, sean mucho más propensos a ir directamente al grano cuando tienen que tratar un tema espinoso, incluso entre ellos, el mero hecho de soltar un comentario como ese puede resultar un tanto incómodo para quien lo recibe. Pero, maneras aparte, no podemos dejar de lado una gran evidencia que será una constante en la obra de Shaffer: acaban de repartir las barajas para iniciar la primera partida del juego.

Una de las ediciones
publicadas de la
obra original
La obra

Andrew Wyke es un millonario y excéntrico escritor de novelas de misterio obsesionado por los juegos de roles. Milo Tindle es el apuesto amante de origen italiano de su mujer, Marguerite, de quien confiesa estar enamorado hasta el extremo de querer casarse con ella. Wyke, siguiendo su flemático estilo, lo comprende y lo acepta, pero no sin antes advertirle que su mujer posee gustos extremadamente caros que él, Tindle, no podrá afrontar con sus ingresos: Usted quiere una mujer cara y no tiene dinero.
Con la intención de remediar tal inconveniente y para que Tindle y Marguerite puedan vivir juntos, Wyke le propone un plan a su invitado: defraudar a la compañía de seguros simulando el robo de unas joyas que él le ha regalado a su mujer y que están en la caja fuerte de la mansión en la que se encuentran. El plan no puede fallar y el resultado, en la teoría, es altamente beneficioso para ambos ya que Tindle tendría que vender las joyas fuera del Reino Unido, Wyke denunciaría el hurto y, de esa manera, recuperaría el valor de las mismas gracias a las libras esterlinas que le pagaría el seguro.
Si bien Milo Tindle, al principio, duda acerca del plan que le propone Wyke, éste lo convence para que robe las joyas recordándole la importancia que tiene el dinero si de verdad quiere vivir con Marguerite. Una vez que Tindle acepta el acuerdo, Wyke eleva la apuesta y, para evitar supuestamente que queden huellas fácilmente reconocibles o que alguien ajeno a ellos dos pueda verle extrayendo el botín de la caja fuerte, le emplaza a que se vista de payaso.
Escenografía del primer montaje
de “Sleuth”, en 1970
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
Si un jugador se inventa las reglas de un juego e invita a otro a participar en él, se arriesga a que en la siguiente partida el invitado use esas mismas pautas con la finalidad de conseguir un desquite y así cobrarse la afrenta de una derrota anterior, algo que, en palabras del propio Milo Tindle, eso lo sabemos los granujas. En el caso de La huella, las partidas se repiten manteniendo todas ellas un común denominador, una constante peligrosa para los jugadores implicados al tiempo que apasionante para los espectadores, sean estos últimos de los que se han sentado en la butaca de un teatro o en la de un cine: la humillación.
Sleuth, el título original en inglés de la obra de teatro del dramaturgo británico, se montó por primera vez en el escenario del Brighton Theatre Royal en enero de 1970, en febrero llega al teatro St. Martin’s de Londres y, a finales del mismo año, cruza el Atlántico y repite el mismo éxito en el Music Box Theatre de la calle 45 Oeste, en Broadway, donde se alza con el Premio Tony a la Mejor Obra en 1971.
Anthony Shaffer llegó a Madrid en 1999 para el estreno de La huella que dirigió Ricard Reguant con los actores Agustín González y Andoni Ferreño en el Teatro Arlequín y, años antes, la había montado Pilar Miró.
Anthony Shaffer
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
El autor
Anthony Shaffer (Liverpool 1926 – Londres 2001) fue un abogado graduado en el Trinity College de Cambridge que, si bien no se caracterizó por ser uno de los dramaturgos más prolíficos del siglo pasado, sí consiguió expandir un aro de influencia en el estilo de muchos otros dramaturgos y que, con La huella, obra inspirada en la casa y maneras de su amigo Stephen Sondheim, logró un éxito imparable que se duplica cuando adapta la obra a la versión cinematográfica.
Después del estreno de La huella, Shaffer continuó trabajando como guionista en películas como Frenesí, de Alfred Hitchcock, y en adaptaciones de novelas de Agatha Christie como Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo.
Anthony Shaffer tenía un hermano gemelo, Peter, dramaturgo también y autor de obras tan memorables como Amadeus y Equus.
El director

Joseph L. Mankiewicz nace en el estado de Pennsylvania en el año 1909, director y guionista del Hollywood de los años dorados, llevó al cine una larga lista de películas entre las que destacan: La condesa descalza (1954) con Ava Gardner y Humphrey Bogart; Eva al desnudo (1950) con Bette Davis, film por el que Mankiewicz recibió dos Oscars, uno a la mejor dirección y el otro al mejor guión original. Entre sus creaciones también se cuentan la mítica y costosísima Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor y Richard Burton en los papeles estelares. Además de La huella, que fue su testamento cinematográfico, Mankiewicz adaptó otras obras de teatro como, por ejemplo, Julio César (1953) de William Shakespeare, con Marlon Brando a la cabeza del reparto, o De repente, el último verano (1959) del dramaturgo Tennessee Williams, trabajo que realizó con actores del calibre de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift y Katherine Hepburn.

Joseph L. Mankiewicz
(foto: theyshootpictures.com

“Los nuevos directores han cometido un grave error al aprender a hacer cine en escuelas y universidades. Que se cultiven, que lean, que aprendan de Shakespeare, de Molière o de Cervantes, que han sido formidables guionistas”. Joseph L. Mankiewicz
La película
La huella es un thriller psicológico, un enredo formado por encrucijadas con la clara intención de confundir a quien se acerque a ella y dificultarle la salida, un laberinto como con el que Mankiewicz abre la película que estrena en 1972 (el mismo año que ve la luz El Padrino de Francis Ford Coppola) marcando así una señal (que se entiende más adelante, en el transcurso de la película) de alto contenido poético y que, por razones de espacio escénico, se diferencia del comienzo de la obra de teatro de Shaffer, en la que Andrew Wyke aparece leyendo el final de su última novela, El cuerpo en la pista de tenis, hasta que Tindle llama a la puerta.
El laberinto en el que da comienzo el juego.
El primer actor en el que pensaron los productores para el papel de Andrew Wyke fue Anthony Quayle, quien ya interpretó al personaje en su estreno teatral, al tiempo que la primera opción que se barajó para el personaje de Milo Tindle recayó en Alan Bates. Ambos nombres no prosperaron y, finalmente, sir Laurence Olivier (Wyke) y Michael Caine (Tindle) recogieron el guante. Michael Caine repitió en la versión de 2007 a cargo de Kenneth Branagh y con guión de Harold Pinter, pero trocó (razones de edad) el personaje e interpretó al millonario escritor de novelas de misterio, mientras que Jude Law se hizo cargo de encarnar a la “joven víctima del millonario” que había trabajado Caine en la película de Mankiewicz.
Laurence Olivier y Michael Caine
en una imagen promocional
Michael Caine, en 1972, dejó entrever sus miedos al tener que enfrentarse a un actor de la trayectoria de Olivier a quien, en un principio, no sabía cómo debía llamarle: no le puedo decir Sir Laurence porque él es Lord Olivier, se supone que debo llamarle “My Lord”. Llegado el momento del primer encuentro entre ambos, Michael Caine le preguntó a Laurence Olivier cómo debía llamarlo y éste respondió: la primera vez por nuestros nombres, Michael Caine y Lord Olivier. Después, Mike y Larry.
Desde el inicio al final de la película, los quiebros argumentales conducen al espectador como si éste se tratara de una marioneta y, hasta podría decirse, que Shaffer y Mankiewicz se ríen de nosotros del mismo modo que lo hace el viejo marinero de madera que Wyke tiene emplazado en su salón. Los juegos sobrepasan los límites del texto original, ya que el director y los protagonistas incluyeron muchas referencias y guiños a sí mismos. Por citar algún detalle, en los títulos de crédito, y para despistar, Mankiewicz añadió varios nombres en el reparto, entre ellos el de una tal “Eve Channing” (combinación de Eve Harrington y Margo Channing, las protagonistas de su película Eva al desnudo); y en una escena, Olivier imita al ama de llaves de Rebeca, cuya adaptación, dirigida por Alfred Hitchcock, protagonizó en 1940.
Michael Caine y Laurence Olivier
en un fotograma de la película
Como últimos detalles curiosos, cabe destacar que La huella es la única película de la historia en la que todo el reparto acabó siendo nominado al Oscar de interpretación (los dos actores obtuvieron el reconocimiento pero ese año lo ganó -y rechazó- Marlon Brando por El Padrino). De las cuatro nominaciones obtenidas, sorprendió la de John Addison por la música original. La Academia añadió el trabajo de Addison como sexto compositor candidato ese año cuando se rechazó la partitura de Nino Rota para la ya citada El Padrino, al descubrir que su tema principal había sido utilizado en una película anterior, Fortunella.
Sin ánimo de pensar que estoy descubriendo algo importante, la versión cinematográfica de La huella es una obra maestra que ha permanecido en el tiempo y que seguiremos viendo y disfrutando durante muchos años; un juego de roles que, como en los propios espejos que aparecen en la obra, no siempre reflejan la misma imagen de la realidad para todos por igual.

"ANTÍGONA": hurgando en las entrañas del Poder



Antígona, de Jean Anouilh
Versión y Dirección: Rubén Ochandiano y Carlos Dorrego
Reparto: Eleazar Ortiz (ha sustituido a Rubén Ochandiano en el papel de Creón);
David Kammenos; Najwa Nimri; Berta Ojea; Toni Acosta;
Sergio Mur; Nico Romero y Ramón Grau al piano.
Producción: Teatro Español

Las Naves del Matadero, Teatro Español hasta el 17 de marzo



Los cuervos sobrevuelan las afueras de la ciudad con sus picos apuntando al suelo. Esperan a que los perros devoren el cadáver de Polineces, hijo del Rey Edipo y hermano de Antígona. Mientras que la guerra entre hermanos ha desangrado a la familia gobernante y al pueblo, Creón, hermano de Edipo, se ha hecho con las riendas del Poder.
Creón (Rubén Ochandiano / Eleazar Ortiz) ha dado la orden de que Polineces no sea enterrado con honores fúnebres por haber traicionado a su patria y decide romper con esa tradición helénica dejándolo extramuros, a merced de las aves rapaces. Antígona, sobrina de Creón y prometida del hijo de éste, se opone a que el alma de su hermano vague eternamente en la Tierra y decide enterrarle, contradiciendo la orden de su tío-rey, en un acto de abierto desafío al Poder constituido, y desatando la ira del gobernante.



Rubén Ochandiano como Creón (foto: Sergio Parra)



Jean Anouilh estrenó su versión de Antígona el 6 de febrero de 1944. El paralelismo entre la Ocupación alemana de Francia y la Resistencia quedó patente. 69 años después del estreno del autor francés, el 6 de febrero de 2013, suenan canciones francesas en la inmensidad de la Nave del Español y el maestro de ceremonias, interpretado por un sobresaliente David Kammenos, como si se tratara de un cabaret, pone en marcha el funcionamiento de la maquinaria del espectáculo.
Rubén Ochandiano y Carlos Dorrego han llevado a las Naves del Matadero de Madrid una versión y una puesta en escena que, en los tiempos que vive España, podría traducirse como una parodia de la situación que atraviesa el país. Lejos de exudar tufo panfletario, el montaje del dúo Ochandiano-Dorrego pretende, y lo consigue, sobrevolar la coyuntura con una altura poética considerable y, además, con acento francés.
Elenco de “Antígona” (foto: Sergio Parra)
El personaje de Antígona (Najwa Nimri) es la encarnación de la rebelión, la lucha de la aparente fragilidad de una mujer joven contra el Poder omnímodo de un gobernante todopoderoso. Antígona, la obra, pone de relieve hasta dónde son capaces los gobernados de soportar los humores, excusas y explicaciones de quienes tienen las prerrogativas del mando. Creón tiene la ardua tarea de hacer el trabajo sucio, algo intrínseco a las funciones que le tocan desempeñar debido al puesto que ostenta. Una labor verdaderamente desagradable en la que se deja el pellejo por su pueblo. Por lo antedicho, cualquier coincidencia con la realidad que cada uno conozca es pura casualidad.
La ciudad se va ensombreciendo, las últimas gotas de luz se van quebrando con cada nuevo disparo. Los ideales de Antígona y los deseos de su prometido (Sergio Mur), el hijo de Creón, se van evaporando, mientras que los miedos de su hermana (Toni Acosta) se acrecientan. A lo lejos, cuando el rey sale a los balcones de su palacio, oye los graznidos de los cuervos regocijándose en el festín de los cuerpos muertos. Detrás, el maestro de ceremonias, cual fiel observador silencioso, ejecuta las transiciones, los acordes necesarios rumbo a la cumbre de la soledad más absoluta, la soledad a la que se encarama el Poder.

"IVÁN-OFF" O LA VIDA COMO CÁRCEL

Cartel de Iván-Off
Ivanov
Autor: Anton Chéjov
Versión de José Martret
Dirección: José Martret
Reparto: Raúl Tejón, David González, María Salama, Roberto Correcher, Javier Delgado “Tocho”, Maribel Luis, Germán Torres, Cristina Fenollar/Rocío Calvo, Cristina Alarcón
Producción: Magdalena Vidal, Paco Tomás y Me voy contigo films
Lacasa de la portera (c/ Abades, 24 bajo derecha – Madrid) desde el 27 de septiembre
El teatro La casa de la portera está emplazado en el bajo de un antiguo edificio del Madrid castizo, entre La Latina y Tirso de Molina. Al recorrer sus pasillos estrechos, el visitante puede sucumbir al encanto de los objetos con toque kitsch que cuelgan de las paredes o caer rendido al embrujo de los ojos de la Duquesa de Alba, doña Cayetana Fitz-James Stuart y Silva, muy Grande de España, que otean a la veintena de espectadores que pasan a su lado en fila india rumbo a la finca de Iván. Créanme, es una experiencia aconsejable.

El actor y director mallorquín José Martret es el amo de la portería, el arquitecto del montaje de Iván-Off y el responsable de una versión exquisita del texto de Anton Chejov, Ivanov.

Desde tiempos inmemoriales, la depresión ha sido considerada un mal menor, una molestia pasajera que afectaba a las personas poco habituadas a las durezas del trabajo, un virus casi exclusivo de la ociosa aristocracia. La depresión en el siglo XIX y comienzos del XX era un mero desánimo que, en el caso de las mujeres, podía encontrar su medicina en los paseos a orillas de un río y, en el caso de los hombres, en una actitud taciturna muy masculina. Con el correr del tiempo, en algunos ámbitos laborales, las bajas médicas por depresión llegaron a equivaler a cogerse unos días extras de vacaciones. Es ahora cuando la depresión se sabe que es una enfermedad muy grave que afecta a quien la padece en todos los órdenes de la vida de un modo casi paralizante.

En otros tiempos, deprimirse era enfermar y morir por amor y la melancolía extrema, esa que conducía al desgraciado al suicidio, al fin y al cabo, no era más que el summum del romanticismo. El intelectual depresivo era un ser profundo, alguien gris y raro que calzaba mal en la sociedad pero que siempre poblaba las tertulias y los saraos, ocultando de mala manera el silencioso dolor que le afectaba. Adieu tristesse, bonjour tristesse, en versos de Paul Éluard.

El joven Werther, el torturado protagonista de la novela de Johann Wolfgang von Goethe, vaga desesperado por el amor no correspondido de Lotte hasta que la tragedia se desencadena empujándolo a la tristeza y hastío que caracterizó a los románticos del siglo XIX y que el vizconde de Chateaubriand, en una amplia generalización, denominó mal du siècle. Iván, el de Chéjov y el que interpreta Raúl Tejón en la puesta en escena de la calle Abades, también es abrazado por esa apatía y desgana que le altera el humor sin una causa aparente hasta herir con saña a los seres que le rodean, a las mujeres que llega a amar.

Ivanov es un drama en cuatro actos en el que el autor ruso refleja, con el sigiloso derrotero que impulsa a sus obras, la inexplicable descomposición anímica que sufre Nicolai Alexéievich Ivanov o, simplemente, Iván en la genial interpretación de Tejón en Iván-Off. La transformación del personaje es encomiable y su carácter taciturno se percibe desde el mismísimo comienzo de la función.

Equipo de Iván-Off
©La casa de la portera
Dos estancias de La casa de la portera acogen dos actos de la obra cada una. Los espectadores son invitados a desplazarse alternativamente entre ambas habitaciones en busca de los personajes y siguiendo la trama de la historia. Una vez que el espectador ocupa su sitio en el despacho de Iván, presidido por una curiosísima reproducción de La gran odalisca de Ingres, puede oír las respiraciones de los actores, sus alientos, sus corazones algo agitados por el encuentro inicial con el público en la casa de Iván y de su mujer, Ana (María Salama), donde tiene lugar el primer acto y donde empiezan a desfilar personajes que, todos ellos, se crecen durante las dos horas de función. Miguel, el primo de Iván, y Mateo, el tío de Iván, están representados en los cuerpos de David González y de Javier Delgado “Tocho”, respectivamente. Al brillante Roberto Correcher le toca dar vida al sinuoso y muy honrado doctor Constan.

La segunda sala sirve de morada de los Leyva, la rica familia del pueblo que contrasta en color y aparente alegría con la tristeza que atenaza a la de Iván y Ana. Allí viven Silvia Leyva (Maribel Luis), su marido Carlos (Germán Torres), su hija Sara (Cristina Alarcón) y, en los eventos especiales, reciben las viperinas visitas de doña Bárbara, a cargo de la inigualable Cristina Fenollar (se alterna en el papel con Rocío Calvo) que arranca risas sin necesidad de hablar.

Iván-Off es una manera diferente de acercarse a un tremendo drama como la depresión. A pesar de la cadena interminable de risas que se suceden en La casa de la portera, la frivolidad allí no tiene lugar y no creo que los espectadores sean capaces de salir de allí indiferentes a lo que han visto. Los personajes van calando hasta desembocar en escenas que pueden llegar a ser de una extremada dureza o de gran ternura. La cercanía con la que los actores trabajan en relación con los espectadores, debido a la misma disposición de los “escenarios”, ayuda a que la historia no pase por delante de los que miran, sino que se resuelva en el interior de cada uno.

Antes del punto y final me hago una pregunta: ¿cuál será la opinión de doña Cayetana? Después de todo no se ha perdido ni una sola función.

MENÚ DEL DÍA: PLACERES

María Adánez y Cristina Martos
 
La escuela de la desobedienciaAutor: Paco Bezerra (inspirado en textos de Pietro Aretino y Michel Millot)
Dirección: Luis Luque
Reparto: María Adánez y Cristina Marcos
Música: Rosa Miranda/Laura Fernández (sopranos), Sofía Alegre (viola da gamba)
Producción: Andrea D’Odorico y Teatro Portátil
Teatro Gayarre, Pamplona, viernes 31 de agosto
 
 
Sexualidad: “apetito sexual, propensión al placer carnal”. Exactamente en ese punto, en el del placer carnal, es donde radican todos los males de la Humanidad, máxime si dicho placer recorre los intersticios del cuerpo de una mujer.
 
A simple vista, La escuela de la desobediencia, obra dirigida por Luis Luque, es una exquisita invitación a que los espectadores se conviertan en voyeurs y alumnos de unas clases particulares que una señora con cierta experiencia le regala a otra más joven. Una escena que bien pudo haber tenido lugar en el Hôtel Rambouillet del París de los preciosistas o en un París anterior, el de los últimos Valois. Si el espectador contemporáneo profundiza un poco más acerca de lo que ve encima del escenario, podrá descubrir a dos mujeres enfrascadas en una defensa a ultranza por su derecho a gozar, por el derecho humano a sentir con sus pieles lo que cualquier hombre ha podido hacer desde tiempos remotos.
 
Marcos y Adánez
Susanne, en una interpretación interesantísima de María Adánez, recibe la visita de su experimentada prima Fanchon, personificada en el cuerpo y la voz de Cristina Marcos quien, conociendo los planes que los padres de la inocente Susanne tienen para con ella, decide ponerse manos a la obra y encausar el despertar sexual de la adolescente. El camino de la libertad se abre ante los ojos de la chica.
 
Por aquello de que me gusta hilvanar ideas y épocas con total libertad, mi pensamiento vuela y recala en el arribista Pietro Aretino, el hijo de la puta Margherita y de un zapatero. El poeta de Arezzo que, gracias a su afilada lengua, tuvo que huir de Roma emprendiendo el camino hacia la más disoluta Venecia, ha sido una de las fuentes de inspiración del dramaturgo Paco Bezerra (Premio Nacional de Dramaturgia), a través de su Ragionamenti, para escribir La escuela de la desobediencia.
 
El autor italiano reflexiona acerca de los estados posibles de una mujer de su tiempo en aquella Italia ajena a las brisas pútridas que, siglos más tarde, le iba a inyectar despiadadamente Silvio Berlusconi y las huestes de quincallas bárbaras de diputados del soborno y velinas adolescentes o damas rejuvenecidas por el bótox, un sucedáneo esperpéntico del erotismo renacentista.
 
Las actrices con sus acompañantes musicales
La vida de las mujeres en Occidente, hasta no hace demasiado tiempo, se reducía a las tres opciones del Ragionamenti de Aretino: mujer casada con un hombre (mujer decente), mujer casada con Dios (monja) y mujer despreciable o puta.
 
El impecable montaje de Luis Luque hace hincapié en las mejores artes a las que las mujeres del siglo XVI (y siguientes) podían recurrir para satisfacer la vertiente placentera de sus vidas, en constante lucha con la nociva idea de la culpa fecundada en el acto pecaminoso.
 
Adánez y Marcos nos acercan a dos mujeres que se debaten entre el placer y el pecado, entre vivir y desear hacerlo y no poder. Ambas llevan el peso de un espectáculo que ha recorrido el territorio español, un excelente ejemplo de que en tiempos de crisis se pueden llevar a cabo trabajos de calidad que nacen del esfuerzo y la seriedad profesional.
 
(Fotos © Jesús Ugalde)

AVENTURAS, FURIAS Y CHARLES MANSON

Cosas que hoy decíamos
De Neil LaBute
Dirección y dramaturgia: Julio Manrique
Traducción: Cristina Genebat
Reparto: Andrew Tarbet, Norbert Martínez, Oriol Guinart, Xavier Ricart, Mireia Aixalà, Cristina Genebat y Ernest Villegas
Producción: Sala Beckett y Grec 2010 Festival de Barcelona
Sala José Luis Alonso del Teatro de la Abadía (Madrid)

La fragilidad de las relaciones humanas se pone de manifiesto de manera brutal en tan sólo un instante. Después del quiebre, mucha gente intenta continuar como si nada hubiera sucedido y algunos lo consiguen, seguramente pagando un alto precio emocional. Otra gente se libera a la vez que libera a la contraparte del contrato que les ha unido. Incluso existe un tercer grupo, los que ponen punto y final como si emularan a los actores de las tragedias griegas, varias veces mencionadas en Cosas que hoy decíamos, la obra de Niel LaBute y que el director barcelonés, Julio Manrique, ha traído al Teatro de la Abadía.

Cosas que hoy decíamos está compuesta de tres series de diálogos íntimos: Aventura (Romance), Las furias (The furies) y Tobogán (Helter Skelter). El tríptico nació en el marco de los cursos de verano de la Sala Becket de Barcelona, donde Niel LaBute suele ser un habitué. En las tres partes priman los temas que nos llegan hondamente a todos: la soledad, el desamor, los miedos, las pérdidas y la muerte. El humor, desternillante por momentos, consigue meter a los espectadores en un bucle imparable de risas que mitigan, a la vez que aguijonean, las puñaladas certeras (que no traperas) del texto del autor nacido en Detroit.

Andrew Tarbet y Norbert Martínez

Aventura. ¿Por qué alguna gente se empeña en obtener respuestas de hechos que sucedieron en el pasado? ¿Por qué volver a la vida de alguien con el que ya ha habido una despedida definitiva? El dolor al que un personaje (Norbert Martínez) se expone cuando decide reaparecer en la vida del hombre que amó en otro tiempo (Andrew Tarbet) pidiéndole explicaciones. ¿Es necesario interrogar hasta escuchar verdades que le harán tanto daño?

Unas veces se sienten Las furias porque el equilibrio de pareja se hace añicos en el instante en el que en la vida de una mujer joven (Mireia Aixalà) se presenta la situación más extrema: la aparición de la enfermedad que inevitablemente conduce hacia la muerte. La brutal incomprensión de un otro (Xavier Ricart) con el que hasta entonces la moribunda ha compartido parte de su vida, de un otro falto de personalidad e influenciado por una hermana gamberra y llena de fina crueldad interpretada por un genial y travestido Oriol Guinart.

Oriol Guinart, Xavier Ricart y Mireia Aixalà
Otras veces, como si se tratara de una predicción de Charles Manson, la vida desciende por un Tobogán y el equilibrio vital se estrella violentamente. Una mujer embarazada (Cristina Genebat) descubre que su pareja (Ernest Villegas) le ha ocultado durante mucho tiempo una historia con otra mujer. El descubrimiento de la infidelidad ocurre en tan sólo un instante y gracias (o por desgracia) a un beso en un portal. Genebat, quien a su vez se ha encargado de la traducción del texto de LaBute, borda magistralmente al personaje.

A través de una escenografía muy bien lograda por Lluc Castells, los espectadores se sitúan, bien como voyeurs o bien como comensales, en un restaurante que se adapta a la situación de cada una de las partes del tríptico. Y Julio Manrique conduce con maestría a un grupo de magníficos actores y actrices desbordantes en sus papeles y que consiguen, mediante la risa o el pellizco de dolor, implicar a los mencionados espectadores en lo que ocurre en la mesa vecina.
Ernest Villegas y Cristina Genebat

Atreverse con un texto de Niel LaBute requiere el coraje de un director que quiera sacar partido de los entresijos ocultos del alma de los seres humanos, un director al que le interese jugar sobre el escenario con las pasiones bajunas que nos iguala a los hombres y a las mujeres, independientemente de la clase socio-cultural a la que pertenezcan. Y Manrique ha demostrado ser de esa clase de directores, como ya lo ha demostrado en anteriores montajes de David Mamet o de Mark Ravenhill o haciéndose cargo de la dirección artística del Teatre Romea de Barcelona.

Neil LaBute elaborando los textos de las tres piezas breves y Julio Manrique a través de un montaje fascinante han creado a dos manos, aunque cada uno con su paleta y sus pinceles, un cuadro lleno de colores vivos que esconden los más oscuros de la infelicidad.

Fotos: David Ruano

DE LO HUMANO Y LO INHUMANO





De ratones y hombres

De John Steinbeck
Versión de Juan Caño Arecha y Miguel del Arco
Dirección: Miguel del Arco
Reparto: Fernando Cayo, Roberto Álamo, Antonio Canal, Rafael Martín, Josean Bengoetxea, Irene Escolar, Eduardo Velasco, Diego Toucedo, Alberto Iglesias y Emilio Buale
Producción: Concha Busto Producción y Distribución en coproducción con el Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Calderón de Valladolid, Clece, Kamikaze Producciones y con la colaboración del Teatro Cuyás de Las Palmas
Sala Principal del Teatro Español (Madrid) hasta el 27 de mayo




De ratones y hombres, de John Steinbeck, Premio Nobel de Literatura 1962, es una novela que se enmarca dentro de la mejor literatura norteamericana. Es una prosa descarnada que refleja uno de los períodos más difíciles de los Estados Unidos como fue la Gran Depresión y sus consecuencias: la pobreza extrema que acompañó aquellos años en un país que, paradójicamente, había alcanzado un alto nivel de desarrollo y de creación de riqueza. Esta novela antecede a otras disecciones que hizo el autor californiano de la realidad de su país: Las uvas de la ira y Al este del edén.

Steinbeck extrae el título de la novela de un poema del poeta británico Robert Burns sobre las vidas mutiladas, las de los ratones y las de los hombres:

Uno más eres de los desdichados
que ven todos sus planes anulados:
de ratones y hombres quedan truncados,
los proyectos mejores
¡y en vez de éxitos anhelados,
nos quedan sinsabores!

De sinsabores va esta exquisita versión (fiel a la obra original) que dirige Miguel del Arco en el Teatro Español y que estrenara el 8 de marzo en el Teatro Arriaga de Bilbao. También va de sueños que se persiguen a precios altos, a costa de humillaciones, de trabajos a destajo, de injusticias que se basan en el color de la piel, en la inutilidad de los viejos, en el capricho del poderoso y de los fanfarrones que se escudan en sus privilegiadas posiciones. Personajes que sueñan con la esperanza de que algún día llegue el tan anhelado éxito que los libere del yugo y del sacrificio inhumano.

Setenta y cinco años después de su aparición, De ratones y hombres vuelve a ser una obra contemporánea de gran actualidad. Casi un siglo más tarde de aquella Gran Depresión, nos vemos inmersos en una situación de características similares, reafirmando la idea de que las vivencias del pasado no son más que eso, pretérito, historias que vivieron otros, por más que nos empeñemos en decir que de los errores de los ascendientes aprendemos los descendientes.

Antonio Álamo y Fernando Cayo

La vida de George Milton, papel que interpreta Fernando Cayo, es una tragedia vestida de quimeras que se alejan a cada paso que da por una California en plena debacle: década de 1930. George Milton carga, además de con la falta de trabajo estable, con el “grandullón” Lennie Small, un apellido que no se condice con la enormidad de su cuerpo, y que interpreta, magistralmente, Roberto Álamo, un actor completísimo que ya nos maravilló en Urtain y que, durante dos horas, se deja todo lo que un actor puede poner encima de un escenario: pasión y un personaje inolvidable. Lennie Small es un hombre tierno y deficiente mental que, como George, desea llegar a tener su propia granja donde alimentar conejos. La relación entre ambos se alimenta de los fracasos laborales que siempre terminan mal por culpa de la fuerza irrefrenable y descontrolada de Lennie al que sólo puede contener su amigo George.

George y Lennie son dos errantes trabajadores que, como se desprende del poema de Burns, el presente es el enemigo, al pasado mejor no mirarlo y el futuro es una noche muy oscura. Con eso y con todo, sí queda espacio para la amistad (resquicio de Humanidad) entre los dos hombres perdidos. Ambos, George y Lennie, se tienen el uno al otro:
George.- Con nosotros no pasa así. Tenemos un porvenir. Tenemos alguien con quien hablar, alguien que piensa en nosotros.
Lennie.- Porque… Porque yo te tengo a ti para cuidarme y tú me tienes a mí para cuidarte, por eso.
Las consecuencias del estallido de la crisis de los años treinta son una larga cola de desheredados que vagan por Estados Unidos en busca de un trabajo, personas detrás de la subsistencia, rastreadores de lo que sea con tal de llevarse algo a la boca que no sea sólo bilis y decepción. Steinbeck en la novela y del Arco en la versión teatral nos muestran la desesperación de unos humanos que, como el anciano Candy (en el cuerpo de Antonio Canal), se aferran incluso a un viejo perro que huele a podredumbre y muerte, una metáfora maravillosa de la situación que a todos les toca vivir.
Emilio Buale, Irene Escolar, Fernando Cayo,
Rafael Martín y Antonio Álamo
De ratones y hombres es, también y sobre todas las cosas, una crítica descarnada de la sociedad de entonces y de ahora. Una fotografía tremenda sobre el dolor humano y la soledad que tan bien dibujan personajes como el anteriormente mencionado Candy o el negro Crooks (interpretado por Emilio Buale) o la única mujer que hay en escena, a cargo de la ascendente Irene Escolar, la esposa de Curley (Diego Toucedo), el presumido y pendenciero hijo del patrón de la finca (Rafael Martín). En ese páramo todo se confunde, nada es lo que parece y las únicas alegrías, más o menos al alcance de sus manos, viene del whisky o del club de putas del pueblo.
La puesta en escena de Miguel del Arco se inicia con unos diálogos magníficos y adquiere un ritmo que presagia algunos de los hechos que, efectivamente, sucederán más adelante. El in-crescendo dramático se vuelve vertiginoso, la sensación de agobio que viven los personajes es trasladada a los espectadores y la recta final es una carrera con olor a sangre, llena de emociones, ternura y dolor que desemboca donde todos los que conozcan la novela o hayan visto la adaptación cinematográfica de Gary Sinise ya saben.
Un trabajo excelente de todo el equipo, una selección de actores impecable (parte importante del secreto de una buena puesta en escena), una gran dirección, una escenografía y una música que no distraen en ningún momento, sino que ayudan a que la historia cale, si es posible, aún más hondo.
Fotos: Teatro Español