Cine

UN DÍA PERFECTO

by João Silva

Veinticuatro horas en las que se encadenan los tropiezos, la mente empieza a nublarse y casi todo corre un serio peligro de escaparse al control. Un día perfecto (2015) es un perfecto día malo en tiempos de guerra.

Fernando León de Aranoa escribe el guión basándose en el libro de Paula Farias y dirige esta película enclavada en la crueldad de la guerra de los Balcanes, la penúltima vergüenza (la última es la parálisis idiota ante los flujos migratorios descontrolados) de una Europa arrogante que durante mucho tiempo dio la espalda a la masacre. El cadáver de un hombre gordo yace en el fondo de un pozo del cual bebe todo un pueblo. El debate se instala entorno a acciones prácticas o a las reglas establecidas por los manuales de guerra escritos en Ginebra. Sí o sí hay que hacer algo antes de las veinticuatro horas, antes de que el agua deje de servir para el consumo.

Los Cascos Azules de Naciones Unidas, los cooperantes de Aid Across Borders, una población masacrada y una paz latente que se resiste y se quiebra, del mismo modo que la cuerda con la que pretenden sacar al muerto de las profundidades del agujero se deshilacha hasta cortarse. ¿Una metáfora? Desconozco la intención del director, pero me resulta interesante pensar en que es el reflejo de una sociedad que tira de ambos extremos hasta acabar en honduras ciegas, con el agua/soga al cuello o una bala en la nuca. Así, en apariencia, de repente.

La película es un interesante retrato de gente que pretende vivir en un escenario bélico, aunque los personajes femeninos huelen demasiado a tópico. Y unas interpretaciones excelentes de Benicio del Toro y Tim Robbins.

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HERMANOS (BRØDE)

Veterano de Afganistán by Søren Solkær

Veterano de Afganistán by Søren Solkær

Siempre te querré. Es la única verdad que reconozco.

Tragar el polvo del desierto, restregarse los ojos enrojecidos por la arena, lamerse los labios resecos por la falta de agua y acabar despertando a una pesadilla (o pasar de una a otra) que marcará la memoria para siempre dibujando una herida imposible de cicatrizar.

Hermanos (Brødre 2004) es una película de la directora danesa Susanne Bier. Una historia de guerra de talibanes y de belicismo familiar. Un relato que se aproxima a la barbarie y que muestra cuál puede ser la cuota a pagar si se sobrevive a ella. Una narración en la que uno de los ejes es la readaptación al propio medio que ya ha dejado de serlo gracias a una guerra lejana. Y reubicarse desde el otro lado de un parapeto emocional alimentado por unas condiciones psíquicas que han sido modificadas.

La mayor de las batallas no se desarrolla en las montañas de Afganistán sino en la propia cabeza del guerrero devuelto a casa y que pone el ojetivo en su hermano (Nikolaj Lie Kaas) y en su propia mujer (Connie Nielsen). Una interpretación a cargo de Ulrich Thomsen, el mismo actor que interpretó al hijo que desbarata la fiesta de aniversario de su padre en La celebración (Festen 1998).

Y un gran secreto, una fuerza brutal que pone todo el orden socio-familiar patas arriba.

EL ADVERSARIO

Daniel Auteuil en el papel de Jean-Claude Romand

 

Al cabo de cinco horas de deliberación, Jean-Claude Romand fue condenado a cadena perpetua, acompañada de una pena de prisión firme de veinte años. Si todo va bien, saldrá de la cárcel en 2015, a la edad de sesenta y un años. Así narra Emmanuel Carrère la sentencia del tribunal francés que condenó a Romand en 1993, después de haber asesinado a su mujer con un rodillo de amasar, a sus dos hijos con un rifle calibre 22 y a sus padres.
¿Cómo pudo vivir durante casi veinte años mintiendo a todos los que le rodeaban, incluída su mujer? ¿Cómo es posible que se hiciera pasar por un investigador de la OMS sin correr serios riesgos mientras gastaba los días en cafeterías y bosques del Jura hasta la hora en la que una persona normal regresa a su casa después de varias horas de trabajo? Así vivía Jean-Claude Romand y así lo retrata el escritor francés, Emmanuel Carrère, en El adversario (Anagrama 2000), libro que Nicole Garcia llevó al cine en Francia con Daniel Auteuil en el papel protagónico.
Todo en su vida se inicia con un engaño: no se gradúa en Medicina y por lo tanto tampoco es investigador en la OMS, no es el respetado hombre de éxito que todos creían conocer… Hasta que el cerco empieza a angostarse a su alrededor y él es conciente de que no podrá continuar simulando mucho tiempo más. Cuando la situación se vuelve muy difícil se saca de la manga un nuevo as: tiene cáncer. Un nuevo embuste que le permite gozar de la piedad de su familia y amigos durante un tiempo extra.

Los Romand vivían a escasos metros de la frontera francesa con Ginebra, en un barrio de funcionarios de las instituciones internacionales con sede en la ciudad suiza. El tren de vida de familia burguesa acomodada era posible, en teoría, por su puesto en la OMS (sitio al que jamás dejó que su familia accediera a visitar) cuando en realidad salía de los ahorros que sus padres, tío y amante depositaban en él con la confianza de que se los ingresaría en una cuenta suiza que les daría ganancias del 18%. Cuando los ahorros se agotan y Romand se ve acorralado, decide saltar hacia adelante y asesinar para no dar explicaciones, para evitar la realidad.

Carrère escribe un libro en el que merece la pena zambullirse para nadar en la psicología de un criminal y observar la consternación que generó en una sociedad pequeña donde todos se conocían y en la que no cabían las sospechas. Hasta que el vecino, el amigo, el hijo, el padre o el marido deja de ser quien se pensaba que era.

FILMOTECA TEATRAL (II): "EL PERRO DEL HORTELANO"

Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de El perro del hortelano
Estucos, mármoles y cristales. De fondo, el sonido del agua en una fontana, el trino de los pájaros y las risas de los cortesanos. Viajamos al sur de la península itálica, antes de que aquellas tierras fuesen la Italia que hoy conocemos, y nos escabullimos en las posesiones de Diana, la delicada condesa de Belflor, que ataviada de radiante brocado amarillo Nápoles y con una flor en la mano le pide a Teodoro que lea lo que ella ha escrito “para una amiga” que, según dice la condesa de pie en la escalera de piedra de su palacio italiano, no posee dotes para escribir sobre asuntos del amor. De su pluma ha salido lo siguiente:

Amar por ver amar, envidia ha sido, / y primero que amar estar celosa / es invención de amor maravillosa / y que por imposible se ha tenido. / De los celos mi amor ha procedido / por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en ser amada tan dichosa que hubiese lo que envidio merecido.

En 1618 se imprime en Madrid la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio y en ella aparece incluida por primera vez El perro del hortelano, comedia palatina, un subgénero teatral del Siglo de Oro español. En el texto, los personajes accionan movidos por el amor y los celos, formando por primera vez los desequilibrios sociales parte de la trama. Una ruptura de estamentos que se mezclan en pasiones imposibles: no hay frontera estamental entre nobles y vasallos. Los sentimientos pueden tejerse entre una aristocrática dama y un hombre de inferior condición social (como es el caso de la obra que nos incumbe), o entre un hombre de alta cuna y una mujer pobre, como puede apreciarse en El celoso prudente de Tirso de Molina.

Esta obra de Lope, llevada al cine por la directora Pilar Miró en 1996, tiene reminiscencias de los años jóvenes de la existencia del autor, como podemos ver en el siguiente ejemplo.

Curioso -y con bastante paralelismo respecto a la actualidad- es el enredo en el que un joven Lope, al que sus protectores habían dejado de costearle los estudios sacerdotales por su vida de galán, se mete, prendado de Elena Osorio. Escribe piezas para la compañía teatral del padre de la amada -la “Filis” de sus versos- a cambio de que ella aceptase sus favores. Ante las pretensiones de medrar de la Osorio, que se empareja con un noble, el desairado Lope llena la Villa y Corte de libelos contra ella, recreando la situación en la su comedia Berlardo furioso. Denunciar la connivencia de la relación de Osorio con el sobrino del cardenal Granvea le conduce a la cárcel y, tras reincidir, al exilio de Castilla. Para entonces, Elena Osorio quedaría ya en el olvido del contumaz donjuán, que se casaría al poco tiempo con Isabel de Urbina.

La obra

La condesa de Belflor es una aristocrática mujer, impetuosa, de voluble carácter pero de extraordinaria belleza e inteligencia a la que pretenden el marqués Ricardo y el conde Federico, nobles a los que ella rechaza. La dama se siente en realidad atraída por Teodoro, su secretario, un hombre joven y guapo pero de condición social muy por debajo de la su señora. Aunque, en su favor, posee habilidad, ingenio, educación y el don de la escritura (es muy probable que, una vez más, Lope haya dibujado un personaje que sea un símil de sí mismo), Teodoro no está a la altura del ancestral linaje de la condesa. Ésta se encapricha aún más de él cuando se entera de que es el futuro marido de Marcela, una dulce y despierta dama de cámara. Los celos de la de Beflor hacia la que considera una inferior comienzan cuando Marcela le revela el amor que siente por Teodoro y los requiebros que recibe de éste:
 
Una vez me dice: “Yo pierdo / el alma por esos ojos”. / Otras: “Yo vivo por ellos; / esta noche no he dormido, / desvelando mis deseos / en tu hermosura”. Otra vez / me pide sólo un cabello / para atarlos, porque estén / en su pensamiento quedos.
 
Marcela no tiene dudas de que el amor de Teodoro hacia ella es de los honestos, de aquéllos que no buscan otro principio y fin que el más elevado: el matrimonio. Precisamente son esas intenciones tan virtuosas las que provocan una dolorosa punzada en el estómago de Diana, incluso cuando ella misma se declara favorable a la unión entre dos miembros de su casa:
 
Es el fin del casamiento / honesto blanco de amor. / ¿Quieres que yo trate desto?
 
En su interior, la condesa de Belflor no desea ese casamiento y tampoco se decide a tomar a Teodoro por amante, ya que semejante paso arrastraría su decoro por el fango de Nápoles. De ahí proviene el título de la obra de Lope de Vega, del mismísimo refranero español que hace alusión a que ni come (la condesa con Teodoro) ni deja comer (a Teodoro con Marcela).
Algunos personajes femeninos del Barroco, como es el caso de la condesa de Belflor, ejercen un enorme atractivo en los espectadores y lectores, al ser personajes que encarnaban aventuras que fascinaban a los demás. Asimismo, las existencias y las trasgresiones que llevaban a cabo sobre las tablas eran impensables que pudieran darse en las vidas ordinarias. En tal sentido, Lope de Vega les otorga a las mujeres y al amor un papel central en sus obras, elevándolos a una posición de vértice en el que se articula toda su dramaturgia. La fuerza que empuja la historia que cuenta va transformando a los personajes en un increíble arco dramático que elabora desde el inicio al final de la obra.
Carmelo Gómez es Teodoro en la adaptación cinematográfica

Tristán, lacayo de Teodoro, aconseja a su señor que evite enfadar a la condesa intentando enamorar a Marcela, lo cual se consigue “venciendo la imaginación”, venciendo la “arquitectura” que envuelve a las mujeres a base de vestidos y afeites. En mal lugar anda colocado el gentil secretario, entre el “deber” de complacer el capricho que su señora siente por él y el amor que siente por su par:

Pensando defetos, / y no gracias; que olvidando / defetos están pensando, / que no gracias, los discretos. / No la imagines vestida / con tan linda proporción / de cintura, en el balcón / de unos chapines subida. / Toda es vana arquitectura, / porque dijo un sabio un día / que a los sastres se debía / la mitad de la hermosura.


Estos tres fragmentos escogidos nos dan una idea de los astutos tejemanejes que empleará la aristócrata para conseguir el amor de Teodoro y convertirlo en su marido. Eso sí, cuando esté debidamente elevado de categoría social tras la artimaña de convertirlo en el hijo ilegítimo del viejo conde Ludovico. A la par, vemos cómo la historia acaba desembocando en un “happy end” donde cada cual procede a casarse con su igual.

El deseo carnal prohibido entre una dama y su secretario, las idas y venidas sentimentales entre ambos, va tejiendo una historia que disecciona a la perfección el corazón humano y los caprichos de éste. Pese a ser una historia que trasciende lo establecido y es atemporal, tendrán que pasar dos siglos para que El perro del hortelano vuelva a ser restrenada. En 1806, sube al Coliseo de la Cruz, en Madrid, con un éxito rotundo que le permitirá ser una de las obras más representadas del autor.

El autor

Retrato de Lope de Vega
(wikimedia/D.P.)

Félix Lope de Vega y Carpio (Fénix de los Ingenios Españoles) es uno de los más altos y prolíficos exponentes del Siglo de Oro español. Autor de una infinidad de obras teatrales, novelas, poemas épicos y didácticos y de comedias, nació en Madrid en 1562 y murió en la misma ciudad setenta y tres años más tarde.

En su tiempo, Lope fue lo que hoy, con frivolidad, calificaríamos de verdadero creador de avant-garde, ya que a él le debemos que abriera a golpe de excelente escritura nuevos caminos teatrales, acordes a la época, en los que mezcla la tragedia con la comedia. Caminos que más tarde transitarán otros dramaturgos contemporáneos y herederos suyos, tanto en España como en Europa. Él es, también, el responsable de la llamada comedia de capa y espada.

Se rumorea que Lope de Vega podría haber sido hijo de la reconciliación entre sus humildes padres. Los devaneos amorosos del padre, natural de Cantabria, lo habrían conducido hasta Madrid, hasta donde se desplazó la madre del escritor, cuando éste aún no existía, para arrancar de los brazos del pecado a su marido. Si eso es tal como se contaba en los corrillos de la Villa y Corte, quizás explicaría la razón de los celos como uno de sus temas preferidos, cuyo basamento de inspiración esté asentado en su propia infancia, observando la relación entre sus padres.

Emma Suárez como la Condesa de Belflor
Fotograma de la película

Si bien es cierto que estudió cuatro años en la Universidad de Alcalá de Henares, como fiel portador de los genes paternos, a Lope dejaron de costearle los estudios por mujeriego, detalle que, además, lo inhabilitó durante mucho tiempo para el sacerdocio, viéndose obligado a emplearse como secretario de aristócratas como el marqués de Navas o el de Santa Cruz de Mudela. La era que le tocó vivir a Lope de Vega fue, principalmente, la de los reinados de Felipe II y Felipe III de Habsburgo, la misma que a Luis de Góngora y al más joven Francisco de Quevedo.

A partir de 1614, Lope se entrega en parte a la vida religiosa, ordenándose sacerdote a raíz de la muerte de varios de sus hijos y de la de su segunda mujer. Y digo en parte porque acabará sus días escandalizando a la sociedad madrileña al amancebarse con la bellísima Marta de Nevares, una mujer culta y casada con la que tendría a su última hija y por la que tanto sufrió su amada que quedó ciega, muriendo loca en 1628. ¿Hijos? Como sus obras, los tuvo en grandes cantidades, legítimos e ilegítimos. Su favorito, Carlos Félix, moriría a los seis años, dejando devastado a su padre.

Listar las obras de Lope es un trabajo casi interminable, por lo tanto nos damos por satisfechos con algunas de ellas: Fuenteovejuna, Las almenas de Toro, La dama boba, El caballero de Olmedo, El mejor alcalde el rey, Las bizarrías de Belisa o su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (texto ensayístico en verso) entre muchas otras más

La directora

Pilar Miró
(foto: RTVE/periodistas-es.org)

Pilar Miró Romero nació en Madrid en 1940 y bajo su batuta dirigió películas que marcaron toda una época: El crimen de Cuenca, Werther o Beltenebros, entre otras, además de la que nos interesa aquí. Miró escribió guiones para televisión y estuvo al frente de Radio Televisión Española desde 1986 hasta 1989.

El perro del hortelano va a ser la última película que dirija la realizadora madrileña antes de su fallecimiento, a causa de un infarto, un año después del estreno de la película. Me arriesgo a decir que Pilar Miró, la condesa de Belflor y el propio Lope de Vega estaban unidos por la nada original inclinación por los amoríos apasionados y los vaivenes en sus relaciones. Diego Galán, quien escribió una biografía sobre la directora madrileña, cuenta una anécdota divertida, aunque no para todos los implicados en el hecho. Dice Galán que una vez Miró envió a casa de su amado una carta que cayó en manos de la esposa de éste. La mujer pidió explicaciones a Pilar Miró quien habría respondido: “No tengo por qué hablar contigo de mi vida privada”.

Pilar Miró, como las damas rebeldes del Barroco, se abrió paso con seriedad y profesionalidad en una sociedad machista que nunca vio con buenos ojos que estuviera al frente de un ente público como RTVE o que jamás dijera quién era el padre de su hijo. Luchadora por los derechos de la mujer sin hacer gala de un feminismo recalcitrante, sigue siendo un referente de calidad en la cinematografía española posterior a la muerte de Franco.

La película


El perro del hortelano(Pilar Miró, 1996)
Adaptación de la obra de teatro
homónima de Lope de Vega
Guión de Pilar Miró
Música de José Nieto
Fotografía de Javier Aguirresarobe
Intérpretes: Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Miguel Rellán,
Ángel de Andrés, Juan Gea, Blanca Portillo, Fernando Conde y Rafael Alonso
El perro del hortelano estuvo nominada a los Premios Goya 1997 en 12 categorías y se alzó con 7 estatuillas, además de recibir el Premio a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
 
La propia Pilar Miró estuvo a cargo del guión cinematográfico respetando el texto en verso de la obra original de Lope. La teatralidad de la puesta en escena es admirable en cuanto que la directora consigue que se resalte la ambientación y época de la historia, sin opacar los diálogos y monólogos, al mejor estilo de las grandes producciones extranjeras con, además, unas espléndidas interpretaciones de los papeles protagónicos que recayeron en la jovencísima Emma Suárez (Diana de Belflor) y en Carmelo Gómez (Teodoro). Los secundarios también fueron elegidos con mimo, grandes actores que aún seguimos viendo en teatro, cine o televisión como son los casos de Ana Duato, Blanca Portillo o Miguel Rellán.
 
El emplazamiento de la película tuvo lugar en tres sitios portugueses más que apropiados para mostrar el lujo y la posición de la señora de Belflor: el Palacio del Marqués de Fronteira, el Palacio de Sintra y el Palacio de Queluz.
 
No es habitual, a diferencia de lo que ocurre en el cine anglosajón, que en España podamos ver en la gran pantalla los clásicos de nuestra literatura. No sólo no ocurre ahora, una época en la que prácticamente no se graba nada, sino a lo largo de la historia de nuestro cine. Es toda una apuesta de riesgo. Pilar Miró, enamorada de los autores atemporales, enamorada de Lope de Vega, lanzó un proyecto que la reubicó en un sitio de prestigio. Y decimos la reubicó porque ese sitio lo tenía plenamente ganado a raíz de su filmografía; un lugar que políticos habían intentando enfangar por rencillas de partido.
 
No me agrada este favor / sobre enojos y sospechas; /
que quien honra las rodillas, / cortar quiere la cabeza.
Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de la película


FILMOTECA TEATRAL (I): "SLEUTH" ("A HUELLA")

Colaboración para la Filmoteca Teatral de Revista de Letras
Sleuth (La huella)
(Joseph L. Mankiewicz, 1972)
Adaptación de la obra de teatro homónima de Anthony Shaffer
Guión de Anthony Shaffer
Música de John Addison
Fotografía de Oswald Morris
Intérpretes: Laurence Olivier y Michael Caine

¿Qué puede suceder si un hombre casado invita al joven amante de su mujer a que lo visite en su mansión, repleta de mecanismos y juguetes extravagantes que se activan pulsando botones, entre los cuales no falta un revólver, aprovechando que ese fin de semana ella no está y los criados han sido liberados de sus obligaciones hasta el domingo por la noche?
Si la historia tuviera lugar en la Italia de los Montescos y Capuletos es muy probable que los gritos, discusiones y hasta la sangre se apoderasen de la historia desde el mismo instante en que el telón se abre o que el director dice ¡Acción!
La obra de Anthony Shaffer transcurre en Inglaterra, más concretamente en el condado de Wiltshire, y las formas varían bastante. Nada más empezar, con la más absoluta y estricta elegancia y cortesía británicas, el anfitrión, Andrew Wyke, le dice a su invitado, Milo Tindle: Tengo entendido que quiere casarse con mi mujer.
Independientemente de que los anglosajones, a diferencia de los latinos, sean mucho más propensos a ir directamente al grano cuando tienen que tratar un tema espinoso, incluso entre ellos, el mero hecho de soltar un comentario como ese puede resultar un tanto incómodo para quien lo recibe. Pero, maneras aparte, no podemos dejar de lado una gran evidencia que será una constante en la obra de Shaffer: acaban de repartir las barajas para iniciar la primera partida del juego.

Una de las ediciones
publicadas de la
obra original
La obra

Andrew Wyke es un millonario y excéntrico escritor de novelas de misterio obsesionado por los juegos de roles. Milo Tindle es el apuesto amante de origen italiano de su mujer, Marguerite, de quien confiesa estar enamorado hasta el extremo de querer casarse con ella. Wyke, siguiendo su flemático estilo, lo comprende y lo acepta, pero no sin antes advertirle que su mujer posee gustos extremadamente caros que él, Tindle, no podrá afrontar con sus ingresos: Usted quiere una mujer cara y no tiene dinero.
Con la intención de remediar tal inconveniente y para que Tindle y Marguerite puedan vivir juntos, Wyke le propone un plan a su invitado: defraudar a la compañía de seguros simulando el robo de unas joyas que él le ha regalado a su mujer y que están en la caja fuerte de la mansión en la que se encuentran. El plan no puede fallar y el resultado, en la teoría, es altamente beneficioso para ambos ya que Tindle tendría que vender las joyas fuera del Reino Unido, Wyke denunciaría el hurto y, de esa manera, recuperaría el valor de las mismas gracias a las libras esterlinas que le pagaría el seguro.
Si bien Milo Tindle, al principio, duda acerca del plan que le propone Wyke, éste lo convence para que robe las joyas recordándole la importancia que tiene el dinero si de verdad quiere vivir con Marguerite. Una vez que Tindle acepta el acuerdo, Wyke eleva la apuesta y, para evitar supuestamente que queden huellas fácilmente reconocibles o que alguien ajeno a ellos dos pueda verle extrayendo el botín de la caja fuerte, le emplaza a que se vista de payaso.
Escenografía del primer montaje
de “Sleuth”, en 1970
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
Si un jugador se inventa las reglas de un juego e invita a otro a participar en él, se arriesga a que en la siguiente partida el invitado use esas mismas pautas con la finalidad de conseguir un desquite y así cobrarse la afrenta de una derrota anterior, algo que, en palabras del propio Milo Tindle, eso lo sabemos los granujas. En el caso de La huella, las partidas se repiten manteniendo todas ellas un común denominador, una constante peligrosa para los jugadores implicados al tiempo que apasionante para los espectadores, sean estos últimos de los que se han sentado en la butaca de un teatro o en la de un cine: la humillación.
Sleuth, el título original en inglés de la obra de teatro del dramaturgo británico, se montó por primera vez en el escenario del Brighton Theatre Royal en enero de 1970, en febrero llega al teatro St. Martin’s de Londres y, a finales del mismo año, cruza el Atlántico y repite el mismo éxito en el Music Box Theatre de la calle 45 Oeste, en Broadway, donde se alza con el Premio Tony a la Mejor Obra en 1971.
Anthony Shaffer llegó a Madrid en 1999 para el estreno de La huella que dirigió Ricard Reguant con los actores Agustín González y Andoni Ferreño en el Teatro Arlequín y, años antes, la había montado Pilar Miró.
Anthony Shaffer
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
El autor
Anthony Shaffer (Liverpool 1926 – Londres 2001) fue un abogado graduado en el Trinity College de Cambridge que, si bien no se caracterizó por ser uno de los dramaturgos más prolíficos del siglo pasado, sí consiguió expandir un aro de influencia en el estilo de muchos otros dramaturgos y que, con La huella, obra inspirada en la casa y maneras de su amigo Stephen Sondheim, logró un éxito imparable que se duplica cuando adapta la obra a la versión cinematográfica.
Después del estreno de La huella, Shaffer continuó trabajando como guionista en películas como Frenesí, de Alfred Hitchcock, y en adaptaciones de novelas de Agatha Christie como Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo.
Anthony Shaffer tenía un hermano gemelo, Peter, dramaturgo también y autor de obras tan memorables como Amadeus y Equus.
El director

Joseph L. Mankiewicz nace en el estado de Pennsylvania en el año 1909, director y guionista del Hollywood de los años dorados, llevó al cine una larga lista de películas entre las que destacan: La condesa descalza (1954) con Ava Gardner y Humphrey Bogart; Eva al desnudo (1950) con Bette Davis, film por el que Mankiewicz recibió dos Oscars, uno a la mejor dirección y el otro al mejor guión original. Entre sus creaciones también se cuentan la mítica y costosísima Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor y Richard Burton en los papeles estelares. Además de La huella, que fue su testamento cinematográfico, Mankiewicz adaptó otras obras de teatro como, por ejemplo, Julio César (1953) de William Shakespeare, con Marlon Brando a la cabeza del reparto, o De repente, el último verano (1959) del dramaturgo Tennessee Williams, trabajo que realizó con actores del calibre de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift y Katherine Hepburn.

Joseph L. Mankiewicz
(foto: theyshootpictures.com

“Los nuevos directores han cometido un grave error al aprender a hacer cine en escuelas y universidades. Que se cultiven, que lean, que aprendan de Shakespeare, de Molière o de Cervantes, que han sido formidables guionistas”. Joseph L. Mankiewicz
La película
La huella es un thriller psicológico, un enredo formado por encrucijadas con la clara intención de confundir a quien se acerque a ella y dificultarle la salida, un laberinto como con el que Mankiewicz abre la película que estrena en 1972 (el mismo año que ve la luz El Padrino de Francis Ford Coppola) marcando así una señal (que se entiende más adelante, en el transcurso de la película) de alto contenido poético y que, por razones de espacio escénico, se diferencia del comienzo de la obra de teatro de Shaffer, en la que Andrew Wyke aparece leyendo el final de su última novela, El cuerpo en la pista de tenis, hasta que Tindle llama a la puerta.
El laberinto en el que da comienzo el juego.
El primer actor en el que pensaron los productores para el papel de Andrew Wyke fue Anthony Quayle, quien ya interpretó al personaje en su estreno teatral, al tiempo que la primera opción que se barajó para el personaje de Milo Tindle recayó en Alan Bates. Ambos nombres no prosperaron y, finalmente, sir Laurence Olivier (Wyke) y Michael Caine (Tindle) recogieron el guante. Michael Caine repitió en la versión de 2007 a cargo de Kenneth Branagh y con guión de Harold Pinter, pero trocó (razones de edad) el personaje e interpretó al millonario escritor de novelas de misterio, mientras que Jude Law se hizo cargo de encarnar a la “joven víctima del millonario” que había trabajado Caine en la película de Mankiewicz.
Laurence Olivier y Michael Caine
en una imagen promocional
Michael Caine, en 1972, dejó entrever sus miedos al tener que enfrentarse a un actor de la trayectoria de Olivier a quien, en un principio, no sabía cómo debía llamarle: no le puedo decir Sir Laurence porque él es Lord Olivier, se supone que debo llamarle “My Lord”. Llegado el momento del primer encuentro entre ambos, Michael Caine le preguntó a Laurence Olivier cómo debía llamarlo y éste respondió: la primera vez por nuestros nombres, Michael Caine y Lord Olivier. Después, Mike y Larry.
Desde el inicio al final de la película, los quiebros argumentales conducen al espectador como si éste se tratara de una marioneta y, hasta podría decirse, que Shaffer y Mankiewicz se ríen de nosotros del mismo modo que lo hace el viejo marinero de madera que Wyke tiene emplazado en su salón. Los juegos sobrepasan los límites del texto original, ya que el director y los protagonistas incluyeron muchas referencias y guiños a sí mismos. Por citar algún detalle, en los títulos de crédito, y para despistar, Mankiewicz añadió varios nombres en el reparto, entre ellos el de una tal “Eve Channing” (combinación de Eve Harrington y Margo Channing, las protagonistas de su película Eva al desnudo); y en una escena, Olivier imita al ama de llaves de Rebeca, cuya adaptación, dirigida por Alfred Hitchcock, protagonizó en 1940.
Michael Caine y Laurence Olivier
en un fotograma de la película
Como últimos detalles curiosos, cabe destacar que La huella es la única película de la historia en la que todo el reparto acabó siendo nominado al Oscar de interpretación (los dos actores obtuvieron el reconocimiento pero ese año lo ganó -y rechazó- Marlon Brando por El Padrino). De las cuatro nominaciones obtenidas, sorprendió la de John Addison por la música original. La Academia añadió el trabajo de Addison como sexto compositor candidato ese año cuando se rechazó la partitura de Nino Rota para la ya citada El Padrino, al descubrir que su tema principal había sido utilizado en una película anterior, Fortunella.
Sin ánimo de pensar que estoy descubriendo algo importante, la versión cinematográfica de La huella es una obra maestra que ha permanecido en el tiempo y que seguiremos viendo y disfrutando durante muchos años; un juego de roles que, como en los propios espejos que aparecen en la obra, no siempre reflejan la misma imagen de la realidad para todos por igual.

ANDREA JAURRIETA BARIAIN: ”Soy hija de la burbuja inmobiliaria”

Fotos  gentileza de Andrea Jaurrieta
 Para Culturamas




Andrea Jaurrieta Bariain dirigiendo
El Café del Príncipe es un sitio clásico de Madrid, como las películas que prefiere ver Andrea Jaurrieta Bariain, lucha con tesón por conseguir abrirse un merecido hueco entre quienes conforman la nueva generación de cineastas españoles, entre quienes ambicionan proyectar historias a través de la lente, repitiendo planos y contra planos en una sucesión infinita de tomas, buscando la perfección y haciendo de la pasión su profesión.

Andrea Jaurrieta nació en Pamplona en 1986, además de directora de cine, es actriz, guionista y fotógrafa. En 2010 obtuvo una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para vivir un año, el que ella considera como la mejor experiencia de su vida, en la Real Academia de España en Roma. Allí, Jaurrieta ha desarrollado su proyecto de largometraje titulado Ana de día, película en la que la Ciudad Eterna es la ambientación de la obra y la viva inspiración de la artista. Admiradora de los grandes creadores del cine italiano (Roberto Rosselini, Vittorio De Sica, Federico Fellini…) que parieron tantas joyas en la via Tuscolana, en los estudios de Cinecittà, a la directora navarra se le escapa un gesto de amargura al recordar el lamentable declive de aquella histórica cinematografía que hoy ha sucumbido a la berlusconización de la cultura en Italia.

Andrea Jaurrieta tiene una manera de hablar directa, es sincera en sus expresiones que salpica con una risa contagiosa. Todavía no sabe por donde va a seguir desarrollando su carrera. No descarta ningún lugar, puede llegar a ser Madrid, una ciudad que califica de acogedora e interesante, con una oferta cultural buena y variada, o puede que regrese a Roma o a Barcelona o, incluso, en ton de broma iría a Sebastopol si allí pudiera hacer sus películas.

 

Se habla mucho del buen momento que atraviesa el teatro en España. ¿Cuál es el diagnóstico que haría para el cine?

Soy muy pesimista, es muy triste pero va muy poca gente al cine. Creo que con el tiempo van a ir cambiando los medios de exhibición. Poco a poco, hay que concienciar a la gente de que el hecho de descargar películas afecta a la industria, porque el cine da trabajo a mucha gente, a verdaderos profesionales apasionados de lo que hacen. En cambio, el teatro, al ser en vivo, tiene ese plus que le proporciona ventajas por sobre el cine. Eso no quita que se hagan y que se sigan haciendo cosas interesantes.
Tiempos de crisis, fin de las subvenciones (aunque en Navarra la realidad sea algo diferente). ¿Drama griego u oportunidad para desarrollar la creatividad en absoluta libertad?

Las quitas de las subvenciones son perjudiciales en la medida en que el sistema estaba muy hecho para recibirlas. Ahora toca cambiar la mentalidad. Mientras tanto, va a ser muy difícil que se apueste por nuevas gentes, por gente desconocida, porque las subvenciones que en otros momentos podían ir para ellos ya no existen más. Tendremos que imaginarnos nuevas formas de sacar adelante los proyectos, porque antes, hace muchos años, no había subvenciones y se hacía cine. Elías Querejeta, por ejemplo, apostó a muerte por directores alternativos y por gente que arriesgaba. Ahora bien, si alguien crea con la finalidad de conseguir subvenciones está jodido, pero si lo hace porque quiere contar una historia seguramente le va a ir bien.
¿Para que un proyecto cinematográfico funcione tiene que contar en el reparto con actores y actrices consagrados por la televisión?

No. (Ríe). Y en mis películas no va a haber nadie consagrado de la tele.

Muchas veces se ha dicho que es una exigencia de las productoras porque les asegura espectadores.

No lo sé, probablemente. Puede que sea como en el teatro, donde hay mucha gente de la televisión. No tengo nada en contra de la gente que viene de la televisión, porque hay de todo, pero sí tengo claro que el perfil de cachitas hipermusculado y depilado no le aporta nada a mis películas. Lo mismo pasa con una actriz muy guapa y que no sabe hablar, si no sabe hablar no me interesa, porque cuando busco una actriz o un actor necesito a alguien que exprese. Uno de los condicionantes con los que me topé cuando estaba haciendo teatro e iba a los castings era siempre el mismo: chico guapo, chica guapa. Y es muy duro cuando te das cuenta de que no cumples los cánones que buscan y que te tienes que conformar con la prostitutita o la graciosilla de relleno. Lo que creo es que el trabajo del actor se acaba banalizando un poco.

¿Está de acuerdo en que una de las carencias del cine español sean los guionistas profesionales?

Manuel Lombardero, director de cine y uno de los mejores profesores que he tenido este año en el Máster de Dirección Cinematográfica de la ESCAC, en Barcelona, me decía que en España nos fijamos demasiado en los guiones, que buscamos historias muy cerradas y dejamos poco espacio a la experimentación. Sí creo que los directores tendemos a escribir nuestros propios guiones, aunque yo estaría dispuesta a dirigir un texto ajeno. Además, cuando termine de escribir el guión del largometraje Ana de día, necesitaré un guionista que lo vea, lo corrija y me diga cosas para mejorarlo. Me parece que el problema en España no es tanto de los guionistas, sino de que en el cine español no se arriesga.

¿Se refiere a los productores?

Sí. En televisión, en cine…

¿Apuestan por lo conocido?

En realidad, van siempre tarde. Se ve mucho en televisión. Cuando en Estados Unidos triunfan series que están muy bien, que todo el mundo las está viendo por internet, aquí se siguen haciendo las mismas temáticas repetidas de siempre: de familias o de adolescentes. Si uno va con una película más o menos acabada, empiezan a preguntar para qué público va dirigida y una serie de cuestiones que acaban coartando. Ojalá que con el surgimiento de nuevas productoras, estas prácticas cambien.
Usted obtuvo una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para una estancia de casi un año en la Real Academia de Artes de España en Roma. ¿Cómo resultó la experiencia?

De lo mejor que me ha pasado en la vida. La posibilidad de compartir una experiencia como esa, en una ciudad como Roma, con artistas de diferentes disciplinas es un aprendizaje increíble. En Roma estuve escribiendo el guión de mi primer largometraje Ana de día.

Y de Roma a Barcelona, concretamente a la ESCAC, la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya.

La perspectiva al volver a España era regresar a Madrid y continuar con las compañías pequeñas de teatro, como había estado haciendo hasta que me marché a Italia, o intentar sacar adelante un proyecto de un año, algo más ambicioso. El sitio que más me interesaba era la ESCAC por el nivel que tiene y por las películas que se hacen allí. Además, el estar asociada a una productora como Escándalo Films resulta muy interesante. Así fue como me decidí por el Máster de Dirección Cinematográfica y me fui a Barcelona con una ayuda del Gobierno de Navarra.

¿En qué consistían las prácticas del Máster de la ESCAC?

En hacer dos cortometrajes y si todo iba bien lo elegían para que fuera producido por Escándalo Films. Aunque el trabajo que presenté como final quedó en cuarto lugar, una de las personas importantes de la productora se interesó por lo que hago y, aunque me dijo que no volviera a rodar el corto, yo sí quiero hacerlo.

Alguna vez ha expresado en voz alta que le gustaría dirigir su película e, incluso, interpretarla. ¿Sigue pensando lo mismo?

Me encantaría dirigir e interpretar una película mía, claro que sí, hay mucha gente que lo ha hecho. El objetivo en un principio era ese y como no me salían cosas interesantes me puse a escribir el guión. La madurez te hace ser más prudente en estas cosas y, ahora mismo, sé que es imposible. Una de las cosas que me suceden como actriz, es que me veo en la pantalla y no me gusto. Si a eso le añado la dirección, con lo que soy de perfeccionista, acabaría haciendo infinitas tomas hasta conseguir el resultado óptimo.
Aunque no tenemos mucha cultura del cortometraje, ¿cree que es más fácil exhibir los cortos?

Es más fácil hacerlos, porque es más sencillo y cuesta menos dinero, empezando por el hecho de que nadie cobra, ni siquiera los actores muy reconocidos. En todo caso los que cobran son los “eléctricos”.
Entiendo que los técnicos son un tema aparte.

(Ríe) Con ellos he tenido buenas y malas experiencias.
Los años dirán es un cortometraje por momentos desesperante por la tesitura en la que sitúa a la protagonista: el futuro que ve hacia delante no le convence del todo y tiene que decidir si sigue o si huye en otra dirección.

Sí, es eso lo que quería contar. Y si bien estoy contenta con el resultado, quiero volverlo a rodar con la misma actriz, Carla de Otero, y que quede tal como pretendo, soy consciente de que los personajes necesitan una mayor profundidad.

 

¿En 2011 también escribió el guión y dirigió el cortometraje A pleno sol?

Es una historia muy cerrada y con buenos actores como Cristina Gámiz, Jorge-Yamam Serrano y Blas Caballero. Por cierto, en septiembre, A pleno sol se podrá ver en Brooklyn, Nueva York, porque ha sido seleccionado por Cinema Club. Me hace muy feliz que el cortometraje empiece a andar. Lo estoy moviendo, porque hasta ahora no me atrevía mucho.

¿Por qué? ¿Pudor de artista o excesivo perfeccionismo?

Ambas cosas. Me pasé mucho tiempo sin poder enseñar mis trabajos. Cuando llegué a la Academia en Roma vi que todo el mundo enseñaba lo que hacía, pero a mí me daba vergüenza y pensaba “pero si soy una principiante”… En ese sentido, Roma también me ayudó, porque terminé siendo consciente de que vivir de este trabajo es mostrarlo y confiar mucho en uno mismo. Me quité muchos pudores de encima…
¿Usted es de las que se castiga mucho cuando no consigue exactamente lo que se había propuesto?

Soy de darme muchísimo con el látigo. Hay veces en las que me vuelvo un poco loca, creo que como le sucede a todos los que estamos en esto. En la sala de edición de las películas puedo poner muy nerviosos a los que me rodean buscando la perfección. Quizás es por eso que antes no me atrevía a enseñar lo que hacía.

 

En su web de fotografías deja entrever una cierta obsesión por el hormigón, escenario que también usa en Los años dirán. ¿Qué es lo que ve en los espacios en construcción?

Me gusta mucho la arquitectura y si algún día triunfo como directora haré un documental sólo de edificios. Me gusta el hormigón y las periferias, en realidad me gustan todos los espacios cutres, lo kitsch. Nací en una ciudad dormitorio y con el hormigón como paisaje y todo eso me seduce. Soy hija de la burbuja inmobiliaria.
¿Hay algo metafórico en las fotos que hace de las periferias urbanas?

La verdad es que no lo pienso, hago las fotos porque me apetece hacerlas, veo algo y lo quiero mostrar, de la misma manera que cuando poso porque no tengo en ese momento a un modelo que lo haga. Es una necesidad, no tiene una razón y me pasa mucho cuando voy andando por las calles y veo edificios que me llaman la atención, es algo inconsciente. Ahora, por ejemplo, me han seleccionado unas fotografías dentro de la bienal Pamplona Jóvenes Artistasque se van a exponer en la Sala de Armas de la Ciudadela, en Pamplona, del 19 de julio al 26 de agosto.

¿En qué está trabajando actualmente?

En mil cosas a la vez. He retomado la estructura de Ana de díay estoy analizando lo que he hecho hasta ahora. Luego estoy con un proyecto de videoarte y, lamentablemente, al teatro lo tengo un poco aparcado, proyectos iniciados pero sin punto y final. Me suele ocurrir que, de repente, revolviendo en mis cosas, encuentro un esbozo que hice en 2004 y me doy cuenta de que está relacionado con algo que he hecho tiempo después, pero sin haber sido consciente. Tiene que ver con la creación o la gestación en silencio y hasta inconsciente.

¿Cuáles son sus referentes de la nueva generación de directores de cine en España?

Me quedo con los que tienen un lenguaje personal y un riesgo en cada película que hacen. Le doy cuatro ejemplos: Carlos Saura, ¡Ay, Carmela! (1990) me marcó la infancia. Agustí Villaronga me cautivó en Pa Negre (2010) y eso que las películas de guerra me han llegado a cansar un poco. De la generación anterior, Félix Viscarret y su Bajo las estrellas (2007). También las dos primeras películas de Cesc Gay. Y me gustó mucho una película independiente llamada Yo (2007), de Rafa Cortés… Y de los más jóvenes, me encantó por su sencillez la película de Jonás Trueba Todas las canciones hablan de mí (2010). Por último, mis grandes maestros: Pedro Almodóvar es Dios, aunque las dos últimas películas no me hayan gustado mucho, y me encantaría retroceder en el tiempo para conocer a Rafael Azcona, sin duda se trata del mejor guionista del mundo, junto a I.A.L. Diamond.
En cuanto a actores y actrices, ¿a quién le gustaría dirigir?

Descubrí a Cristina Gámiz que, como ya he mencionado, es con quien grabé A pleno sol. Aluciné con ella, es una gran profesional, una excelente actriz tanto de cine como de teatro. De los consagrados, tengo pasión por Bárbara Lennie que la vi en teatro en La función por hacer, y Raúl Arévalo que es otro de los actores que me gustan mucho. Pero ambas menciones son a modo de ejemplo, porque la verdad es que cada papel tiene un perfil diferente y un actor perfecto para encarnarlo y que hay muchos por descubrir, como he descubierto a mis actores de los dos últimos cortos, que son maravillosos y no los conocía antes.

Muchos directores han llegado a tener una muy mala fama por ser tiránicos. ¿Cómo actriz ha sentido el miedo al director?

Existe la inseguridad respecto al director. La inseguridad propia de pensar “no sé si estoy dando lo que él quiere”. Un actor se juzga continuamente y cuando se es director se está a expensas de los actores. Lo importante es que haya buena comunicación entre las partes y dejarse llevar. Los directores en realidad estamos acojonados… En los rodajes intento que exista algo de gran familia entre quienes conformamos el proyecto, sencillamente porque pasamos muchas horas juntos y no nos podemos permitir trabajar con mal rollo.

Para terminar, aunque me hubiera gustado que fuese de otro modo, tengo que preguntarle su opinión acerca de las medidas que acaba de anunciar el Gobierno. Entre muchas otras, todas de un verdadero estrangulamiento del consumo y del crecimiento, se destaca la subida del IVA al 21%, incluso para la actividad cultural que era de un 8%.

Me entran ganas de llorar. Creo que estamos gobernados por un grupo deshumanizado al que la cultura no le importa. Corremos el riesgo de que a toda una generación le quede un solo camino y muy a nuestro pesar: el exilio. Hay más de un cincuenta por ciento de desempleo juvenil, en el que me incluyo, y tan sólo nos ofrecen la posibilidad de ser becariossin remuneración. O, por no podernos sustentar, nos vemos obligados a seguir viviendo de unos padres a los que, de pronto, les bajan salarios y les quitan pagas extras al tiempo que suben los precio de casi todos los bienes y servicios… Estamos cayendo en un pozo del que nos será muy difícil salir y nadie se hace responsable de que hayamos llegado a esta situación. Alguien nos dice “que les jodan” y no tiene consecuencias. Roban en nuestra cara y nadie les pide cuentas. Siento que en ellos hay una sensación belicista, de venganza, de odio a su propio pueblo que no puedo entender. Y me duele. El cine estaba herido de muerte, pero con esto nos han dado un nicho en el cementerio. Peor aún, nos abandonan en la fosa común. Como a los perros. Y no sólo al cine, sino a la cultura en general. Yo no voy a poder pagar por una entrada de cine y el cine es mi pasión y mi profesión. ¿Cómo voy a pretender que se hagan películas? Nadie va a llenar las salas. Sacan leyes antipiratería y después nos meten en un callejón sin salida… Quiero ver algo positivo y sólo veo crueldad y saña y mucha tristeza. Como dijo Miguel de Unamuno: me duele España.

 

Malos tiempos para las buenas artes y malas artes políticas en tiempos de dolor. Malos tiempos para que la nueva generación de artistas puedan abrirse camino a través de su pasión, mediante los trabajos que alimentan las ilusiones, que hacen la vida más llevadera, que crean magia y, por si eso no bastara, intentan mantener en pie a una de las industrias españolas que ha entrando en el último tercio de la corrida. Los hombres de negro no van a venir, dijo alguien con voz nasal, ocultando que los enterradores de Hamlet ya estaban en España.

No todo está perdido. Como en el propio Hamlet, de William Shakespeare, los politicastros se envenenan entre ellos mientras que los cómicos sobreviven y continúan con su arte. Andrea Jaurriera es una artista llena de proyectos, con mucha energía y muchas ganas de enseñarnos las historias que nacen de esa necesidad imparable de comunicar, de decir lo que siente, de transmitir y de que ningún administrador de la cosa pública le arrebate los sueños, porque los sueños, sueños son.

BENITO ZAMBRANO: "Entiendo el cine como una manera de reflexionar, como algo que va más allá del puro entretenimiento"


Por Daniel Dimeco
Para Culturamas Cine

En La voz dormida (2011), película basada en la novela homónima de Dulce Chacón, el director y guionista lebrijano, Benito Zambrano, desgrana las entrañas de las franquistas cárceles de mujeres con su ya clásica particularidad: una mezcla de emoción y dureza, dando forma mediante imágenes en clarooscuro a una particular historia del final de la Guerra Civil española. Los rencores y secuelas de esa guerra fratricida en un país anclado en la pobreza y la venganza, donde muchas mujeres peregrinaron por la cárcel de Ventas con la daga de la ejecución sobre sus cabezas son el epicentro de esta producción que nos ha revelado la forma de vida y el carácter de toda una generación femenina.

La idea de convertir la novela en un guión cinematográfico, según declaraciones del propio Zambrano, se remonta a hace ocho años, cuando estaba rodando Habana blues (2005). A partir de entonces, empieza el trabajo de documentación que ha terminado en esta obra, preseleccionada para representar a España en los Oscars de la Academia de Hollywood y que el próximo 19 de febrero competirá en nueve nominaciones a los Premios Goya 2012 (Mejor Película y Mejor Dirección entre otras). Además, la actriz sevillana María León se alzó en septiembre pasado con la Concha de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de San Sebastián 2011.

Benito Zambrano, eterno sufridor del Club Betis, me recibe en su luminoso piso madrileño, el pied-à-terre que posee cuando no está en su Lebrija natal, origen que comparte con Fray Antonio de Nebrija. El cartel que el año pasado anunciaba el estreno de La voz dormida descansa apoyado contra una pared, los ojos de los protagonistas me miran y siento que inicio la entrevista con todo elenco.

Cada retorno de Benito Zambrano a las pantallas cinematográficas suelen ser celebrados por los espectadores, quienes acuden al cine sabiendo que van a emocionarse. ¿Está conforme con los resultados que ha obtenido hasta ahora La voz dormida?

Con la película en sí estoy feliz, aunque uno no está satisfecho del todo si no ve que los resultados, en todos los órdenes, son los que esperaba. No me puedo sentir bien si la cantidad de espectadores es menor de la que teníamos prevista porque ello supone que todos, incluidos los productores, ganen lo suyo o al menos recuperen lo invertido. Nosotros contábamos con acercarnos a la cantidad de espectadores que en su momento vieron Solas (1999), pero eso no ha sido posible.

Desde algunos medios se ha criticado mucho la temática de la película… Volver a tocar el tema de la Guerra Civil parece ser que no ha caído del todo bien.


Es verdad, ha habido muchas críticas al respecto. Antes del estreno, sabíamos que no era un tema fácil el que tocábamos pero pensamos que había suficiente gente interesada como para que fuera a verla y que si tantas personas habían leído la novela de Dulce Chacón ya teníamos una base importante sobre la cual trabajar. También es verdad que el momento por el que estamos atravesando, económicamente hablando, no es el más idóneo. Si el número de personas que van al cine baja en general, es obvio que eso va a afectar a nuestra película.

¿Usted cree que cuesta mucho que los espectadores vayan al cine a ver un drama español? Máxime si tenemos en cuenta que sí lo hacen si se trata de dramas anglosajones.

No. Yo creo que hay que diferenciar lo que es el drama de lo que es el melodrama del cine americano. Cuando hablamos del drama hablamos de nuestra realidad, de los problemas que nos afectan. Es muy probable, por tanto, que cuando la gente va al cine opte por películas que le hagan olvidar lo que pasa a su alrededor. El cine americano siempre se ha vivido como un componente más de un gran engranaje que es el entretenimiento, de ahí que esté integrado a la estructura de un gran mall, de un centro comercial, e íntimamente asociado al consumo dentro de un circuito en el que uno se compra zapatos, se toma un café y ve una película. Yo entiendo el cine como una manera de reflexionar, como algo que va más allá del puro entretenimiento. El cine actual intenta captar a una masa de espectadores mucho más jóvenes que el cine de antaño. Si se fija, por ejemplo, antes se hacía una película como Casablanca (1942) protagonizada por actores mayores, mientras que ahora se hace Titanic (1997) y la protagonizan chavalitos. O hacen la saga de Amanecer (2011) o realizan películas policíacas en las que el que interpreta al comisario da la impresión de tener veinticinco años, una edad en la que resulta algo difícil haber llegado a ese puesto.

Además de que la imagen cinematográfica tiene que ir asociada a una cara bonita.

Claro, porque lo que se busca es atraer a ese público joven. Eso lleva a querer infantilizarnos, en el sentido peyorativo de la palabra, haciendo películas de un nivel intelectual y ético-moral cada vez más bajo. Aunque existen unos códigos éticos muy claros, basta tener en cuenta que en Estados Unidos el cine es una de las industrias más potentes desde el punto de vista económico, además de una enorme fuente de transmisión ideológico-cultural. Por lo tanto, ellos saben que no lo pueden perder. Es la razón por la que siempre habrá una tendencia hacia la comedia, hacia lo divertido, porque se prefiere a alguien que haga reír y que, de paso, deje caer una lagrimita.


María León e Inma Cuesta están extraordinarias en el papel de esas dos hermanas cordobesas a las que las circunstancias, el odio y la venganza obligan a recorrer un camino no elegido. ¿En qué consiste el proceso de trabajo que usted marca a los actores para que consigan los personajes?

El primero que tiene que actuar es el guionista. El actor para poder empezar a trabajar tiene que tener un buen material al que agarrarse. Si previamente no se ha creado un buen guión, no hay de donde sacar, por más que haya actores que con poquito sean capaces de hacer mucho. Ese es el primer paso. A partir de entonces, todo se facilita porque en cuanto el actor lee su personaje ahí mismo le empieza a sumar atributos y a enriquecerlo.

¿Qué tipos de actores y actrices busca para sus películas?

No busco a los mejores actores para mis películas, porque ¿quiénes son los mejores actores que hay en cada momento? Yo le doy muchas vueltas hasta que elijo. Si hacemos el símil con un sastre, mi trabajo es encontrar al actor que mejor vista mi traje, el más adecuado para ese personaje, y ése es un trabajo que me lleva mucho tiempo. Cuando uno encuentra a ese actor o a esa actriz para el personaje en cuestión tiene hecho el sesenta por ciento de la tarea. Una vez que el actor se ha puesto el traje, lo que hago es adecuárselo, le subo un poquito la bastilla y cosas así, pero ya sé que le va casi perfecto; lo demás son retoques. También sé, a partir de ese momento, que el actor o la actriz van a bordar ese papel. El siguiente paso es que el actor se prepare bien, que investigue, que estudie al personaje. En el caso de La voz dormida, les acerqué documentación y material que había utilizado el guionista, con la finalidad de que se empapasen bien a fin, además, de que se sintieran partícipes del proceso de creación, notando que su trabajo también es valorado. Y después viene todo el proceso de entrenamiento: los ensayos, las charlas, las discusiones… Poco el personaje va penetrando en lo más profundo del actor hasta que él llega a vivirlo de verdad. Yo me siento muy tranquilo cuando veo que el actor se mueve, habla, piensa y respira como el personaje. A partir de ahí, mi trabajo en el rodaje es estar cerca del actor y confiar en que venga con los deberes y el trabajo hechos. Si es profesional no debe haber dudas al respecto, sencillamente porque a medida que nos acercamos al día del estreno ya no hay tiempo para cambios. El cine no es como el teatro en donde, incluso después de estrenar, se pueden seguir haciendo ciertas modificaciones… Cierro los ojos y escucho si todo suena armoniosamente, como el director de una orquesta.

¿De ese proceso, entonces, es de donde surgen esas mujeres de Zambrano, calladas, sufridas y que nos conmueven tanto?

(Ríe) De ahí surgen las buenas interpretaciones y los personajes coherentes que, en definitiva, es lo que va a hacer que la película interese. Yo no hago cine para lucirme, para que me vean a mí, sino para que vean mi película: no tiene sentido tanto tiempo y tanto trabajo para alimentar el ego, trabajar sólo para esa tontería.

Le pregunto lo de las mujeres Zambrano porque al igual en su película Solas, interpretada por María Galiana, el espectador se encuentra ante unas mujeres muy andaluzas.

Es evidente que mi origen andaluz es mi manera de sentir las cosas, de ver el drama, es el modo que tengo de aderezar lo que hago, ése es el gusto de mi paladar. Está en todo lo que yo llevo a cabo, porque soy así inevitablemente.

¿Cómo se plasma un ambiente tan agobiante como tuvo que haber sido la cárcel de mujeres de Ventas? ¿Cómo se salta de la documentación sobre el sitio y se lo convierte en algo tan verosímil, tan real?

En realidad, no me interesaba tanto saber cómo era físicamente la cárcel de Ventas, sino cómo se vivía adentro. Me interesé por lo que habían sentido mujeres que estuvieron allí. Algunas aún viven y tuve la suerte de que accedieran a hablar conmigo. Leí documentos, leí historias noveladas y de todo ello intenté captar las emociones de un tiempo que no es el que a mí me toca vivir… Lo que sí sé es que me he quedado corto, que la realidad superó ampliamente lo que pueda haber reflejado en la película, que fue mucho más dura y que yo sólo he podido llegar hasta aquí. Es evidente que todo está condicionado por la realidad de un rodaje y un presupuesto con el que se cuenta para hacer la película.


¿Considera que hoy en día sabemos lo que ocurrió durante aquellos años?

No. En España sucedió lo contrario que en la Alemania nazi. Los alemanes pensaron que se iban a eternizar en el poder y filmaron mucho material, pero el final de la guerra se les vino encima más pronto de lo que ellos creían impidiéndoles destruir toda esa cantidad de documentación que habían generado. Aquí no fue igual. Nosotros no tenemos ese material, ni lo tuvimos, no tenemos imágenes de nada y las fotos con las que contamos, por ejemplo del interior de las cárceles, son instantáneas preparadas por los fotógrafos del régimen. Y es con eso con lo que contamos para comenzar a trabajar… Además, los cuarenta años de franquismo dieron el tiempo suficiente como para que todo se diluyera… La gente tuvo que aprender a sobrevivir bajo unas circunstancias especiales y una de las maneras de hacerlo fue mediante el silencio. Aquí no se habla de quién provocó el golpe de Estado, de quién lo apoyó, de que había una República democrática y de que había gente interesada en sacar a este país del deterioro en el que estaba metido. El comportamiento de los que ganaron la guerra no fue el de perdón, ni el de reconciliación. No hubo nada parecido a intentar cerrar las heridas de verdad sino que se pasó el rasero con la idea de acabar con todo lo que no fuera el pensamiento de quienes triunfaron. Habría que preguntar quiénes los apoyaron, quiénes se beneficiaron, qué papel tuvo la Iglesia… Franco solo no hizo todo, está claro que lo ayudaron. Asimismo, se cortó de raíz lo que pudieron ser avances sociales como la ley del divorcio, beneficios para las mujeres, equidad en el reparto de la riqueza…

¿Cree que hemos aprendido a vivir en democracia después de lo pasado?

Para no ser un país con tradición democrática, no estamos mal. Sólo me duele que la democracia se haya convertido en un acto en el que los ciudadanos deciden cada cuatro y el que triunfa hace lo que le viene en gana. Prácticamente, se convierte en una dictadura del que ha ganado durante los cuatro años siguientes. Lo que más me molesta de la clase política es que están todo el tiempo intentando convencer a la gente de que ellos son los únicos que entienden del tema y que los demás no tienen por qué meterse. Eso es algo muy dañino ya que afecta a la participación real de la ciudadanía. Además, mientras que a un país le va bien económicamente, el sistema, tal y como lo conocemos, se convierte en aceptable; ahora bien, los problemas se presentan cuando, como ahora, nos empieza a ir mal.

Se acerca la gala de los Premios Goya y se vislumbra como una noche con mucha adrenalina. La voz dormida posee 9 nominaciones. ¿Ya tiene diseñador para una noche de infarto?

(Ríe) No, ahora mismo no. Seguramente usaré el traje que ya tengo o… no sé, lo tengo que pensar un poco. Porque, de verdad, ésta es una de las cosas que más me fastidian en relación a estos eventos, aunque sé que los hombres lo tenemos más fácil. No conozco a ninguna chica que no disfrute poniéndose un traje. Normalmente, las mujeres que están en esta profesión se lo pasan muy bien poniéndose guapas y me parece algo maravilloso que sea así. Yo, de momento, me estoy apañando con mi ropa… Me da mucho coraje gastarme un dineral en algo que después, en mi día a día, no me lo voy a poner.

¿Cuáles son las expectativas que tiene para la noche del 19 de febrero?

Yo confío en la posibilidad de que nos llevemos un par de premio ya que sería bonito para recompensar todo el trabajo realizado. Aunque tengo la impresión de que las películas que compiten están bastante parejas.

Después de unos años lejos del “circo mediático”, ¿ve la promoción de la película como algo que forma parte del “nacimiento de esta nueva hija” o como algo que no le apetece hacer pero que es obligatorio?

Si se hace cine se lleva a cabo con todas sus consecuencias. Nunca va a haber el suficiente dinero como para hacer una película ni como para promocionarla del modo que se merece. Entonces hay que trabajar para que llegue a un gran número de espectadores. Competir con nuestro cine es muy difícil y esa realidad obliga a estar en la mayor cantidad de festivales y sitios posibles. También está la gente que te quiere hacer reconocimientos. Todo eso es inevitable. Es cierto que a partir de un determinado momento, fundamentalmente desde que pasa la gala de los Goya, la película empieza a perder su interés periodístico. Ahí comienzo a centrarme en otros proyectos. Mientras tanto, se presenta la obra, se trata de que llegue a mucha gente y se alimenta la “leyenda” Benito Zambrano, ya que mientras más se conoce la obra y más se sabe del director, más se ayuda a la siguiente película.

Usted graba películas con una periodicidad que no es ni la de Pedro Almodóvar ni la de Woody Allen. ¿Es posible hacer una película al año?

En el cine americano, sí. El cine español, para mí, no lo permite. O bien eres un director con un gran talento, o bien tienes una productora propia, como es el caso de El Deseo. Hay productoras donde, a la vez que se promociona una película, el staff va preparando la siguiente. En los casos de directores que han estrenado cada año, en mi opinión, se tendrían que haber parado un poquito y haber pensado en la calidad de la obra… Uno de los grandes problemas que tenemos en el cine español es el tema de los guiones. En este país, se necesitan más recursos para formar a buenos guionistas porque una película puede basarse en una gran idea, pero después si el guión no la sostiene se nota. Por ejemplo, todos sabemos que el cine americano es una gran industria que arrastra a otras industrias paralelas sin las cuales el producto principal no saldría. Allí son conscientes de que sin buenos guionistas que hagan guiones de calidad y que estén bien pagados, no se obtienen resultados aceptables. Nuestro problema parte de que no hemos tenido escuelas de cine en España, verdaderas escuelas de cine, en muchísimos años. Las cuatro o cinco escuelas que tenemos actualmente se formaron hace no más de quince. En este tema han ayudado mucho algunas de las primeras teleseries, como Farmacia de guardia. Cuando se vio que al público le gustaba, comenzaron a necesitarse guionistas para preparar los capítulos siguientes. Pero las maneras de la televisión son distintas de las del cine y si se las quiere juntar surge un inconveniente: la profundidad filosófico-ético-política-ideológica-moral que tiene que crear un artista en relación a un proyecto desaparece cuando está acostumbrado a trabajar en la superficie y si lleva ese método de trabajo al cine, lo que produce no cala. La televisión tiene otros tiempos y otros ritmos.

¿Qué opinión tiene sobre el las descargas ilegales de Internet? ¿Cree que ha afectado a su película?

No sé concretamente si ha afectado a mi película, supongo que sí. Beneficiar, no me beneficia. Se me ocurre un símil agrícola: por un lado, el terrateniente y, por otro, el pequeño campesino. Si cada persona que pasa por sus lindes le coge una bolsita de naranjas al primero, no es tan grave, pero, en cambio, una bolsita de naranjas para el pequeño campesino tiene otro significado. También hay que tener en cuenta que mucha de la gente que descarga largometrajes de internet, no sólo no va a ver las películas a las salas, sino que ni siquiera suele ver lo que descarga: sencillamente lo hace porque es gratis. Y esto será así si acostumbramos a la gente a que no pague por nada.

Benito Zambrano ofrece al entrevistador la oportunidad de conocer a una persona llena de inquietudes, con unas ideas muy claras acerca de lo que quiere para su cinematografía. Un hombre comprometido con su tiempo y a la vez con el pasado, esa época de tinieblas que refleja certeramente en la película La voz dormida, estrenada en España el 21 de octubre de 2011 y que compite en los próximos Premios Goya con nueve nominaciones.