Dinamarca

BORRASCA

nieve3

4 de la tarde y es de noche en Copenhague. Te escribo desde el ático, una especie de palomar con ventanuco oval de vidrios astillados. Me rodean cajas, cajitas y cajones, algunas sillas apiladas, dos marcos viejos con el dorado descascarillado, maletas enfundadas en el verde del moho… Una extraña mezcla de recuerdos familiares, de infancias ajenas, olores y objetos de historias de otros y el rasgueo apresurado de las uñas de los roedores sobre la madera del suelo.

El techo de la estación de Bernstorffsvej reluce bajo el manto de nieve. El viento brama entre las ramas desvestidas de los árboles y en el horizonte, por sobre las casas, vuela un aire blanquecino que desdibuja los contornos. Los frágiles copos de cristal revolotean como los insectos bajo la luz de las farolas. El silbido del tren mød København, suave en las noches de verano, ha sido silenciado por la cólera del invierno.

En las ventanas de todas las casas hay un pabilo encendido, sereno en su andar lento hacia la muerte.

Diciembre de 2001

@DanielDimeco

AUTORRETRATO

La autora by Birthe Melchiors

Yo no sé:
cocinar
llevar sombrero
ser acogedora
llevar joyas
arreglar flores
recordar citas
agradecer regalos
dar la propina adecuada
retener a un hombre
mostrar interés
en las reuniones de padres.

No puedo
dejar de:
fumar
beber
comer chocolate
robar paraguas
quedarme dormida por la mañana
olvidarme de recordar
cumpleaños
y limpiarme las uñas.
Hablar
por boca de otros
revelar secretos
amar
lugares extraños
y psicópatas.
Puedo:
estar sola
fregar platos
leer libros
construir frases
escuchar
y ser feliz
sin mala conciencia.

Tove Ditlevsen (Dinamarca)

LA PEQUEÑA JONNA

by Joakim Eskildsen

Katrine, una de las amigas de Jonna Olsen, vivía en un hogar umbrío. Katrine guardaba una montaña de compresas usadas debajo de los muelles del colchón de la cama. Son mis hijos, decía, y se dejaba caer al suelo entre sollozos.

Kirsten Thorup, Gran Premio del Consejo Nórdico de Literatura 2000, encadena un relato llano, salpicado de esos instantes oscuros que nos coloca en la permanente espera del hecho que nos puede hacer sobresaltar. El tiempo transcurre aunque pareciera que se ha detenido desde hace mucho y que todo continúa igual. Una sucesión de acontecimientos cotidianos aderezados por los sinsabores de quienes no tienen nada material y viven en un fino equilibrio entre la caída y el descenso.

La cocina de la casa de la infancia y el hogar estrecho del ahora. Los hermanos que una vez, hace ya muchos años, decidieron irse tan lejos como se lo permitió el planisferio. El padre al que ven poco y la madre que le espera asándole el pollo con patatas nuevas. El alcoholismo y la soledad de la que pareciera que es imposible zafar. Las estaciones van una tras otra sin parar, pero manda el invierno escandinavo y su mano firme sobre aquella Jutlandia paupérrima de posguerra. Personajes que el destino ha entrelazado para que compartan un mismo sitio perdido en el mundo.

El padre de Jonna, la protagonista-narradora de La pequeña Jonna (Errata Naturae 2015), no deja de pensar en el momento de volver a marcharse en sus trenes y sus coches de línea a recorrer el país y alojarse en tristes cuartuchos de pensión. Mejor eso que quedarse allí sentado como en una cárcel.

Aspiraciones truncadas por el corsé de lo correcto y lo incorrecto, seres esclavos de esa línea social, rígida y tiránica, trazada para regular el bien y el mal a través de la vigilancia de los ojos tuertos de los demás.

@DanielDimeco

HERMANOS (BRØDE)

Veterano de Afganistán by Søren Solkær

Veterano de Afganistán by Søren Solkær

Siempre te querré. Es la única verdad que reconozco.

Tragar el polvo del desierto, restregarse los ojos enrojecidos por la arena, lamerse los labios resecos por la falta de agua y acabar despertando a una pesadilla (o pasar de una a otra) que marcará la memoria para siempre dibujando una herida imposible de cicatrizar.

Hermanos (Brødre 2004) es una película de la directora danesa Susanne Bier. Una historia de guerra de talibanes y de belicismo familiar. Un relato que se aproxima a la barbarie y que muestra cuál puede ser la cuota a pagar si se sobrevive a ella. Una narración en la que uno de los ejes es la readaptación al propio medio que ya ha dejado de serlo gracias a una guerra lejana. Y reubicarse desde el otro lado de un parapeto emocional alimentado por unas condiciones psíquicas que han sido modificadas.

La mayor de las batallas no se desarrolla en las montañas de Afganistán sino en la propia cabeza del guerrero devuelto a casa y que pone el ojetivo en su hermano (Nikolaj Lie Kaas) y en su propia mujer (Connie Nielsen). Una interpretación a cargo de Ulrich Thomsen, el mismo actor que interpretó al hijo que desbarata la fiesta de aniversario de su padre en La celebración (Festen 1998).

Y un gran secreto, una fuerza brutal que pone todo el orden socio-familiar patas arriba.

UMA THURMAN EN EL CAFÉ VICTOR

café victor

Cafe Victor – Ny Østergade 8 – 1101 København K

Año 2006. Ahora escuche mi voz, mi voz le guiará hasta Copenhague… Ahora voy a contar de uno a diez, cuando llegue a diez estará en Copenhague…

No se trata de una película de Lars von Trier. No es su Europa, yo no soy el narrador Max von Sydow y usted no es ni Kessler ni Hartmann. Si eso es lo que cree, debo decirle que se trata de una mera coincidencia.

Diez. He dicho diez y usted está en Copenhague. Cierre los ojos y cuando los vuelva a abrir los colores se habrán refugiado en el blanco, el negro y el sepia. Usted entrará en un estado de película antigua.

Deténgase en esa esquina del barrio de Nørrebro. La lluvia cae sin cesar y usted está a punto de vivir una escena de espionaje de posguerra. Abra la puerta, entre al restaurante y adéntrese en una estancia de los años 50 (en Escandinavia, no lo olvide), luz de velas en la noche fría y murmullos por conversación: Café Victor. Allí, sentada a una mesa redonda, se encuentra Uma Thurman. No la mire aún, sólo se lo he dicho para que esté prevenido. Quítese la gabardina y con el paraguas entréguesela al hombre alto y rubio de sonrisa glacial que aguarda de pie a su derecha.

¿Huela el aroma a carne asada y a arenques? Ahora puede mirar hacia su mesa, a la de Uma Thurman. Ella está sola. De repente, se levanta y pasa a cincuenta centímetros de usted. Alta y rubia, lleva un vestido hasta la rodilla, un escote generoso, botas y el cabello recogido en un moño.

Cuatro años sin poner sus pies en la ciudad y la casualidad le ha llevado nuevamente al norte, a la lluvia eterna y al cielo plomizo, al frescor noctámbulo y al agua báltica azul topacio de los canales… A usted le ha sido asignada una misión. Todo ha cambiado. Usted ha viajado a Dinamarca para cometer un asesinato, para matar a alguien que está en el Café Victor ahora mismo. Pero relájese y oiga lo que le voy a pedir: no lo haga, no apriete el gatillo. Ahora contaré hasta tres y le pondrán delante un plato de cerdo caramelizado. Uno… Dos… Tres. ¿Qué le parece?

No mire hacia la puerta. No lo haga. Cene… Por observar hacia la puerta acaba de perderse el regreso de Uma Thurman.

Toque la culata del revólver con naturalidad. Eso es, bien hecho. Ahora continúe degustando el cerdo. ¡Ah! Skål y que disfrute del vino alsaciano. La persona por la que usted está en el restaurante se ha sentado a la mesa de la actriz, de espaldas al espejo grande que hay en la pared del fondo. Mire si quiere, sé que no puede contenerse.

¿Qué piensa hacer? Las instrucciones que le han dado son que lo invite a ir hasta el coche negro que aguarda aparcado en la calle, en la acera de enfrente. Una vez dentro, golpéelo en la cabeza y después lo arroja al Havnebussen con un peso atado al cuello.

Ahora levántese y vuelva a tocar el revólver para asegurarse de que sigue allí. Camine lentamente hacia la mesa de Uma y del hombre importante y no se preocupe por interrumpirles. ¿Qué le ocurre? ¿Por qué no avanza como le he dicho? ¿No piensa llevar a cabo las instrucciones que le han dado? Entonces saque el arma y dispare a quemarropa. Usted es un sicario y le pagan para que haga su trabajo.

Uma Thurman le está mirando a usted y le sonríe. Haga usted lo mismo… Así está mejor. El hombre que la acompaña lo observa entornando la mirada. ¿Adónde va? ¡Espere! No se olvide de pagar y recoja la gabardina y el paraguas.

Ya ha salido del Café Victor. Ahora relájese. Sienta el agua empapándole el rostro y el frío calándole el cuerpo. Cierre los ojos y cuando vuelva a abrirlos se enfrentará a la realidad. A otra realidad.

@DanielDimeco

EL PUEBLO SECRETO DEL ODIN TEATRET

 

Peter Bysted




Este año se cumplen 50 años del Odin Teatret de Holstebro, Dinamarca. Rescato una entrevista que le hiciera María Esther Gilio a su director, Eugenio Barba.
Eugenio Barba es un italiano clásico. Su cabeza trae a la memoria aquella de frente alta, mandíbula fuerte y pelo abundante y ensortijado que reiteran las esculturas italianas de todos los tiempos. Nacido en 1936, en el sur de Italia, fue en el norte de Europa -Noruega, Suecia, Polonia y sobre todo en Dinamarca- donde formó el teatro llamado Odín, uno de los más interesantes de este siglo. Alguna vez dijo: El actor debe cabalgar al tigre, no dejarse descuartizar. Ver su teatro es adquirir la serena convicción de que el tigre, aun despiadado y feroz, ha estado dominado.
Usted ha escrito un libro dedicado a Grotowsky que llamó En busca del teatro perdido. ¿En qué sentido se habría perdido el teatro?
Lo que yo consideraba perdido era el sentido que el teatro tenía en las primitivas sociedades. Los grandes reformadores de nuestro siglo son justamente personas que han tratado de darle un nuevo sentido al teatro.
Usted a menudo nombra a Stanislawsky, Brecht, Artaud, Grotowsky, pero nunca a Kantor.
No, Kantor fue un gran director que hizo magníficos espectáculos pero lo que caracteriza a estos creadores es que ellos han sistematizado sus enseñamos en libros. Y eso es una paradoja. Artaud no fue un gran creador de espectáculos pero su libro es grande. Aquellos que usted nombra son hombres que han escrito sus libros en forma tal que despierta en la gente que los lee una especial adhesión, a menudo el deseo de seguirlos.
Grotowsky ha dicho, refiriéndose a usted: “él es mi único discípulo, el único que ha sabido traicionarme”. ¿En qué consistieron sus “traiciones”?
Antes que nada, los dos estamos del mismo lado. Es decir, no hay separación en lo esencial. Ambos tenemos la misma perspectiva sobre lo que es la responsabilidad del teatro. Yo hice lo que debe hacer todo discípulo: caminar con mis propias piernas.
¿La diferencia estaría simplemente en que usted es Barba y él es Grotowsky?
Sí, dos personas diferentes, que han vivido circunstancias diferentes. Él es polaco, ha trabajado con actores polacos, dentro de un contexto católico muy fuerte, bajo un gobierno bastante represivo. Yo soy italiano y he vivido la experiencia de adaptarme a otra cultura, la escandinava.
¿Usted eligió esa cultura que es, creo, la contracara de la suya, o fue llevado por el azar?
Creo que la elegí. Cuando terminé el liceo me atraía lo que veía como más opuesto. El norte de Europa. Y el hecho de trabajar en Noruega, Suecia y Dinamarca, viviendo una forma de exilio idiomático, me llevó a soluciones que determinaban esas circunstancias.
Cuando llegó a Noruega eligió para su teatro a aquellos alumnos que la escuela oficial había rechazado. ¿Había en eso una especie de desafío?
No. Yo tomé lo que estaba allí porque no podía permitirme otra cosa. Lo que finalmente decidía a favor o en contra de un actor era su capacidad de atenerse a la disciplina que yo exigía de los actores. Porque las reglas de trabajo que imponía eran muy duras. Lo que resolvía en favor de uno y de otro era, en definitiva, su obstinación, su vehemencia.
En el Odin se habla permanentemente de la pobreza como de algo fundamental a su esencia. ¿Que sentido tiene la pobreza en su teatro?
El sentido de suprimir todo lo accesorio, lo superfluo, el lujo. En definitiva sólo debe quedar lo esencial.
¿Qué sería lo esencial?
La relación entre el actor y el espectador, eso es siempre lo esencial.
¿Cuál sería la diferencia entre un teatro pobre en un país rico y un teatro pobre en un país pobre, como son en general los latinoamericanos?
Hay una gran diferencia. El grupo que en un contexto rico hace teatro pobre no hace lo que las circunstancias pueden permitirte sino lo que está eligiendo. Podemos decir que si queremos luchar contra el espíritu del tiempo, contra las tendencias de nuestra época, debemos escoger lo contrario de lo que nuestras circunstancias nos proporcionan.
¿Entonces en América Latina el teatro deberá tratar de ser rico?
Sí, rico, pero no superfluo o lujoso, ni siquiera rico a nivel tecnológico. Rico sí, en el cuidado con que se prepara un vestido, un accesorio. Rico en capacidad para despertar asociaciones. Es evidente que quienes viven en los países ricos están casi bombardeados por cientos de espectáculos y representaciones de todo tipo. Para ir más allá de ese bombarda debemos desnudar lo esencial. Esto será lo que nos permitirá reflexionar, dialogar con nosotros mismos sin que lo accesorio nos aleje de esa relación fundamental.
El Odin suele invitar a maestros tradicionales. Además de Grotowsky, Darío Fo. Me sorprendió ver entre los invitados a Jean-Louis Barrault, un gran actor pero bastante tradicional.
Barrault no es el único actor tradicional que invitamos. Es un actor de teatro tradicional pero es un hombre que ha seguido su propia trayectoria, que nunca se dejó seducir por el poder o el dinero. Cuando lo echaron de la Comedia siguió haciendo lo suyo en una carpa. Un actor, una persona interesante.
Eugenio Barba

Se habla del Odin como de “teatro antropológico”. ¿Qué significa exactamente?

Yo no utilizo mucho este término. Aunque sí me ocupo de antropología teatral, que es el estudio comparado de los principios étnicos que caracterizan a los actores, lo cual es muy distinto. Yo investigo sobre qué puede aprender un actor latinoamericano de un actor chino sin repetir el estilo de éste.
Se trataría de ir a los principios que determinan una técnica y no a lo visible de la técnica.
Claro. Ahora bien, creo que este término “antropológico” que califica al Odin viene de nuestra propuesta de reflexión sobre nosotros mismos. Al vivir en una época en que los valores no están dogmáticamente establecidos no tenemos otra salida que la de cuestionarnos permanentemente a nosotros mismos, tratar de investigar qué hacemos, qué nos pasa, de qué somos testigos. Todo esto nos obliga a una experiencia existencial que nos lleva en definitiva a enfrentarnos con el hombre, el ántropos.
Usted insiste en alguno de sus libros en las grandes diferencias que hay entre los públicos. ¿No hay nada que sea común a todos?
Hay momentos, sólo momentos, comunes a todos. Silencios que son así. Siempre. Hay algunas escenas en el espectáculo que son acompañadas por una calidad de silencio que es común a todos los públicos.
¿Cómo puede diferenciarse ese silencio de otros silencios?
Es un silencio en el que parece que todos respiran al mismo ritmo.
Como si se tratara de un solo cuerpo.
Sí, como si cada uno trascendiera su individualidad y formara parte de una única, común, experiencia. Yo viví eso cuando vi nacer a mi hijo. A pesar de que algunos estaban actuando y otros sólo mirábamos, algo muy fuerte nos unía. Algo que se manifestaba en la respiración de todos.
Usted en uno de sus libros se refiere a condiciones exteriores que determinaron el perfil del Odin. El no haber sido aceptados es una. ¿Eso los llevó al aislamiento?
No ser aceptado quiere decir no ser valorado. Nadie puede vivir sin tener algún valor para alguien. Y si no existe ese alguien que vea tu valor, tú debes inventarlo. Inventar tu propio valor. El Odin se inventó algunos valores profesionales que el medio no compartía y aún no comparte.
¿Quién no los comparte? ¿Dinamarca, por ejemplo?
Europa no los comparte. Estados Unidos no los comparte. Para nosotros es fundamental nuestra genealogía. No sólo Grotowsky, que aún vive, sino Stanislawsky, Brecht, Artaud. Esto nadie lo dice en el medio teatral. Pero ellos son nuestros interlocutores. Por eso nosotros decimos que dialogamos con los muertos.
Ellos, como ustedes, no fueron aceptados.
Todos ellos fueron marginados por la cultura dominante.
¿Cómo se combina esto con la afirmación de ustedes de ser autodidactas?
Ser autodidacta significa que no hay una persona que dice: “esto está bien, esto está mal”. Tuvimos que fiarnos de la intuición. Yo no tenía categorías. Ni pensaba en ellas. Sólo pensaba en dar a mis actores informaciones funcionales, operativas, que resolvieran los problemas del día a día.
Usted habla en varios contextos de “cambiarnos a nosotros mismos si queremos cambiar al otro”.
Esta frase es la consecuencia de un rechazo que yo sentí hacia todos los que hablaban de cambiar la sociedad: estudiantes, obreros, pero que no daban el primer paso.
El primer paso era cambiarse a sí mismos.
Hay que empezar por el que está más cerca, que es uno mismo.
Nosotros, los latinos, rechazamos bastante la idea de la disciplina. Usted también es latino pero dice, sin embargo, que “la disciplina nos hace libres” y que “nada es posible sin disciplina”.
Hablo de la disciplina que nosotros mismos nos imponemos para que nuestro cuerpo sea capaz de expresar lo que pretendemos sin caer en una forma de exhibicionismo o de manierismo. Nuestro teatro no existiría sin esta disciplina.

¿Qué quieren decir ustedes cuando proponen ”permanecer extranjeros”?

Ser extranjero es tener la mirada nueva. Mirar siempre con curiosidad la realidad del entorno, vencer la rutina. El extranjero está siempre atento a lo que lo rodea.
El Odin tiene, sin lugar a dudas, una posición de rebeldía. Ustedes lo dicen: “el teatro es rebelión”. Pero también dicen algo que me parece un admirable principio de salud: “hay que saber trasmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastado”. ¿Cómo lo hacen?
Si tomamos de nuevo a aquellos maestros de los que hablábamos -Stanislawsky, Grotowsky, Brecht- veremos cómo ellos sobrevivieron a pesar de estar siempre contra el Poder. Eran maestros en este arte. Hay una historia que escenificó Grotowsky, en este sentido, muy interesante. Se trata de un hombre que, encerrado en un cuarto, intenta día tras día romper el muro con la cabeza para poder salir. Un día, al dar el golpe, cae hacia el otro lado. Ahí se da cuenta de que no hay más muro. Su cabeza se ha transformado en muro. Y este es el peligro en la lucha. Hay un momento en el que, de pronto, pensamos que la oposición, la resistencia, aquello contra lo cual luchamos, se ha convertido en una parte de nosotros mismos.
Usted habla a menudo de aquellas personas que habitan su propio cuerpo. “Viajeros que cruzan el país de la velocidad”, dice. Yo diría que usted mismo es uno de ellos. ¿Qué dice usted?
Es extraño porque cada uno de nosotros ha encontrado alguna vez una persona que no pertenece a nuestra cultura, pero que al hablar, al colaborar con ella vemos que no importa que sea japonesa, inglesa o de algún país latinoamericano. Ésa persona es Katsuko o Eugenio o Jean-Louis, que viven en su propia biografía. Que tienen en su interior una energía que hace desaparecer todo lo que es superficial, exterior, folklórico.
¿Adónde nos lleva el encuentro con estas personas del “país de la velocidad”?
Es importante para el conocimiento de nosotros mismos. El encuentro con el otro nos lleva por el camino de conocernos. Tú no te conoces hasta que encuentras algo diferente y lejano a ti que te obliga a reaccionar. Reaccionando te descubres. Y creo que aquí estamos tocando uno de los dos aspectos de la identidad europea: el deseo de conocerse a sí mismos, que empezó con los filósofos griegos. El otro aspecto de esta identidad tiene que ver con el deseo de traspasar los límites conocidos.
¿El amor por la aventura?
Sí. En este sentido me siento profundamente europeo.
En este segundo aspecto pienso que hay una diferencia importante con las culturas orientales.
Ellos tienen una serena aceptación de los horizontes marcados.
En un espectáculo que el Odin dio en Buenos Aires usted dijo algo así como que “todos estamos aquí para descubrir nuestro aspecto odiniano”. Parecería que ahí estaba refiriéndose al sentido del teatro.
Odin es una divinidad guerrera escandinava con dos aspectos. Uno muy destructivo, ya que Odin va al ataque para matar. Y otro muy positivo, ya que es un chamán que se cuelga del árbol del conocimiento para aprender el secreto de la escritura, o dicho de otro modo, para encontrar una disciplina que le permita usar la totalidad de sus fuerzas. Sus oscuras fuerzas no son destructivas ni creativas. La historia del siglo XX, entre los años 30 y los 50, muestra el triunfo de la barbarie, de las fuerzas oscuras. El teatro, según creo, debe enfrentar al conocimiento de esas fuerzas para tratar de entender de qué manera se las puede disciplinar, transformar en algo constructivo.
¿Cuál es, para usted, la relación entre el actor y el personaje?
¿Qué es el personaje? Es algo ficticio, algo que existe para que hablemos de él, ahora, entre nosotros. Para el actor es el instrumento que le permite desmontar acciones físicas y vocales. Es lo que le permite al espectador comentar su proceso de creación. Finalmente: ¡qué es el teatro! El momento de creación para el espectador. Claro que ese proceso de creación está condicionado por lo que el actor hace. Por eso es fundamental. Pero teatro sólo existe si hay espectador. Con actor solo no hay teatro…