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| Peter Bysted |
Este año se cumplen 50 años del
Odin Teatret de Holstebro, Dinamarca. Rescato una entrevista que le hiciera
María Esther Gilio a su director,
Eugenio Barba.
Eugenio Barba es un italiano clásico. Su cabeza trae a la memoria aquella de frente alta, mandíbula fuerte y pelo abundante y ensortijado que reiteran las esculturas italianas de todos los tiempos. Nacido en 1936, en el sur de Italia, fue en el norte de Europa -Noruega, Suecia, Polonia y sobre todo en Dinamarca- donde formó el teatro llamado Odín, uno de los más interesantes de este siglo. Alguna vez dijo: El actor debe cabalgar al tigre, no dejarse descuartizar. Ver su teatro es adquirir la serena convicción de que el tigre, aun despiadado y feroz, ha estado dominado.
Usted ha escrito un libro dedicado a Grotowsky que llamó En busca del teatro perdido. ¿En qué sentido se habría perdido el teatro?
Lo que yo consideraba perdido era el sentido que el teatro tenía en las primitivas sociedades. Los grandes reformadores de nuestro siglo son justamente personas que han tratado de darle un nuevo sentido al teatro.
Usted a menudo nombra a Stanislawsky, Brecht, Artaud, Grotowsky, pero nunca a Kantor.
No, Kantor fue un gran director que hizo magníficos espectáculos pero lo que caracteriza a estos creadores es que ellos han sistematizado sus enseñamos en libros. Y eso es una paradoja. Artaud no fue un gran creador de espectáculos pero su libro es grande. Aquellos que usted nombra son hombres que han escrito sus libros en forma tal que despierta en la gente que los lee una especial adhesión, a menudo el deseo de seguirlos.
Grotowsky ha dicho, refiriéndose a usted: “él es mi único discípulo, el único que ha sabido traicionarme». ¿En qué consistieron sus «traiciones”?
Antes que nada, los dos estamos del mismo lado. Es decir, no hay separación en lo esencial. Ambos tenemos la misma perspectiva sobre lo que es la responsabilidad del teatro. Yo hice lo que debe hacer todo discípulo: caminar con mis propias piernas.
¿La diferencia estaría simplemente en que usted es Barba y él es Grotowsky?
Sí, dos personas diferentes, que han vivido circunstancias diferentes. Él es polaco, ha trabajado con actores polacos, dentro de un contexto católico muy fuerte, bajo un gobierno bastante represivo. Yo soy italiano y he vivido la experiencia de adaptarme a otra cultura, la escandinava.
¿Usted eligió esa cultura que es, creo, la contracara de la suya, o fue llevado por el azar?
Creo que la elegí. Cuando terminé el liceo me atraía lo que veía como más opuesto. El norte de Europa. Y el hecho de trabajar en Noruega, Suecia y Dinamarca, viviendo una forma de exilio idiomático, me llevó a soluciones que determinaban esas circunstancias.
Cuando llegó a Noruega eligió para su teatro a aquellos alumnos que la escuela oficial había rechazado. ¿Había en eso una especie de desafío?
No. Yo tomé lo que estaba allí porque no podía permitirme otra cosa. Lo que finalmente decidía a favor o en contra de un actor era su capacidad de atenerse a la disciplina que yo exigía de los actores. Porque las reglas de trabajo que imponía eran muy duras. Lo que resolvía en favor de uno y de otro era, en definitiva, su obstinación, su vehemencia.
En el Odin se habla permanentemente de la pobreza como de algo fundamental a su esencia. ¿Que sentido tiene la pobreza en su teatro?
El sentido de suprimir todo lo accesorio, lo superfluo, el lujo. En definitiva sólo debe quedar lo esencial.
¿Qué sería lo esencial?
La relación entre el actor y el espectador, eso es siempre lo esencial.
¿Cuál sería la diferencia entre un teatro pobre en un país rico y un teatro pobre en un país pobre, como son en general los latinoamericanos?
Hay una gran diferencia. El grupo que en un contexto rico hace teatro pobre no hace lo que las circunstancias pueden permitirte sino lo que está eligiendo. Podemos decir que si queremos luchar contra el espíritu del tiempo, contra las tendencias de nuestra época, debemos escoger lo contrario de lo que nuestras circunstancias nos proporcionan.
¿Entonces en América Latina el teatro deberá tratar de ser rico?
Sí, rico, pero no superfluo o lujoso, ni siquiera rico a nivel tecnológico. Rico sí, en el cuidado con que se prepara un vestido, un accesorio. Rico en capacidad para despertar asociaciones. Es evidente que quienes viven en los países ricos están casi bombardeados por cientos de espectáculos y representaciones de todo tipo. Para ir más allá de ese bombarda debemos desnudar lo esencial. Esto será lo que nos permitirá reflexionar, dialogar con nosotros mismos sin que lo accesorio nos aleje de esa relación fundamental.
El Odin suele invitar a maestros tradicionales. Además de Grotowsky, Darío Fo. Me sorprendió ver entre los invitados a Jean-Louis Barrault, un gran actor pero bastante tradicional.
Barrault no es el único actor tradicional que invitamos. Es un actor de teatro tradicional pero es un hombre que ha seguido su propia trayectoria, que nunca se dejó seducir por el poder o el dinero. Cuando lo echaron de la Comedia siguió haciendo lo suyo en una carpa. Un actor, una persona interesante.
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| Eugenio Barba |
Se habla del Odin como de “teatro antropológico”. ¿Qué significa exactamente?
Yo no utilizo mucho este término. Aunque sí me ocupo de antropología teatral, que es el estudio comparado de los principios étnicos que caracterizan a los actores, lo cual es muy distinto. Yo investigo sobre qué puede aprender un actor latinoamericano de un actor chino sin repetir el estilo de éste.
Se trataría de ir a los principios que determinan una técnica y no a lo visible de la técnica.
Claro. Ahora bien, creo que este término «antropológico» que califica al Odin viene de nuestra propuesta de reflexión sobre nosotros mismos. Al vivir en una época en que los valores no están dogmáticamente establecidos no tenemos otra salida que la de cuestionarnos permanentemente a nosotros mismos, tratar de investigar qué hacemos, qué nos pasa, de qué somos testigos. Todo esto nos obliga a una experiencia existencial que nos lleva en definitiva a enfrentarnos con el hombre, el ántropos.
Usted insiste en alguno de sus libros en las grandes diferencias que hay entre los públicos. ¿No hay nada que sea común a todos?
Hay momentos, sólo momentos, comunes a todos. Silencios que son así. Siempre. Hay algunas escenas en el espectáculo que son acompañadas por una calidad de silencio que es común a todos los públicos.
¿Cómo puede diferenciarse ese silencio de otros silencios?
Es un silencio en el que parece que todos respiran al mismo ritmo.
Como si se tratara de un solo cuerpo.
Sí, como si cada uno trascendiera su individualidad y formara parte de una única, común, experiencia. Yo viví eso cuando vi nacer a mi hijo. A pesar de que algunos estaban actuando y otros sólo mirábamos, algo muy fuerte nos unía. Algo que se manifestaba en la respiración de todos.
Usted en uno de sus libros se refiere a condiciones exteriores que determinaron el perfil del Odin. El no haber sido aceptados es una. ¿Eso los llevó al aislamiento?
No ser aceptado quiere decir no ser valorado. Nadie puede vivir sin tener algún valor para alguien. Y si no existe ese alguien que vea tu valor, tú debes inventarlo. Inventar tu propio valor. El Odin se inventó algunos valores profesionales que el medio no compartía y aún no comparte.
¿Quién no los comparte? ¿Dinamarca, por ejemplo?
Europa no los comparte. Estados Unidos no los comparte. Para nosotros es fundamental nuestra genealogía. No sólo Grotowsky, que aún vive, sino Stanislawsky, Brecht, Artaud. Esto nadie lo dice en el medio teatral. Pero ellos son nuestros interlocutores. Por eso nosotros decimos que dialogamos con los muertos.
Ellos, como ustedes, no fueron aceptados.
Todos ellos fueron marginados por la cultura dominante.
¿Cómo se combina esto con la afirmación de ustedes de ser autodidactas?
Ser autodidacta significa que no hay una persona que dice: «esto está bien, esto está mal». Tuvimos que fiarnos de la intuición. Yo no tenía categorías. Ni pensaba en ellas. Sólo pensaba en dar a mis actores informaciones funcionales, operativas, que resolvieran los problemas del día a día.
Usted habla en varios contextos de «cambiarnos a nosotros mismos si queremos cambiar al otro».
Esta frase es la consecuencia de un rechazo que yo sentí hacia todos los que hablaban de cambiar la sociedad: estudiantes, obreros, pero que no daban el primer paso.
El primer paso era cambiarse a sí mismos.
Hay que empezar por el que está más cerca, que es uno mismo.
Nosotros, los latinos, rechazamos bastante la idea de la disciplina. Usted también es latino pero dice, sin embargo, que «la disciplina nos hace libres» y que «nada es posible sin disciplina».
Hablo de la disciplina que nosotros mismos nos imponemos para que nuestro cuerpo sea capaz de expresar lo que pretendemos sin caer en una forma de exhibicionismo o de manierismo. Nuestro teatro no existiría sin esta disciplina.
¿Qué quieren decir ustedes cuando proponen »permanecer extranjeros”?
Ser extranjero es tener la mirada nueva. Mirar siempre con curiosidad la realidad del entorno, vencer la rutina. El extranjero está siempre atento a lo que lo rodea.
El Odin tiene, sin lugar a dudas, una posición de rebeldía. Ustedes lo dicen: «el teatro es rebelión». Pero también dicen algo que me parece un admirable principio de salud: «hay que saber trasmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastado». ¿Cómo lo hacen?
Si tomamos de nuevo a aquellos maestros de los que hablábamos -Stanislawsky, Grotowsky, Brecht- veremos cómo ellos sobrevivieron a pesar de estar siempre contra el Poder. Eran maestros en este arte. Hay una historia que escenificó Grotowsky, en este sentido, muy interesante. Se trata de un hombre que, encerrado en un cuarto, intenta día tras día romper el muro con la cabeza para poder salir. Un día, al dar el golpe, cae hacia el otro lado. Ahí se da cuenta de que no hay más muro. Su cabeza se ha transformado en muro. Y este es el peligro en la lucha. Hay un momento en el que, de pronto, pensamos que la oposición, la resistencia, aquello contra lo cual luchamos, se ha convertido en una parte de nosotros mismos.
Usted habla a menudo de aquellas personas que habitan su propio cuerpo. «Viajeros que cruzan el país de la velocidad», dice. Yo diría que usted mismo es uno de ellos. ¿Qué dice usted?
Es extraño porque cada uno de nosotros ha encontrado alguna vez una persona que no pertenece a nuestra cultura, pero que al hablar, al colaborar con ella vemos que no importa que sea japonesa, inglesa o de algún país latinoamericano. Ésa persona es Katsuko o Eugenio o Jean-Louis, que viven en su propia biografía. Que tienen en su interior una energía que hace desaparecer todo lo que es superficial, exterior, folklórico.
¿Adónde nos lleva el encuentro con estas personas del “país de la velocidad”?
Es importante para el conocimiento de nosotros mismos. El encuentro con el otro nos lleva por el camino de conocernos. Tú no te conoces hasta que encuentras algo diferente y lejano a ti que te obliga a reaccionar. Reaccionando te descubres. Y creo que aquí estamos tocando uno de los dos aspectos de la identidad europea: el deseo de conocerse a sí mismos, que empezó con los filósofos griegos. El otro aspecto de esta identidad tiene que ver con el deseo de traspasar los límites conocidos.
¿El amor por la aventura?
Sí. En este sentido me siento profundamente europeo.
En este segundo aspecto pienso que hay una diferencia importante con las culturas orientales.
Ellos tienen una serena aceptación de los horizontes marcados.
En un espectáculo que el Odin dio en Buenos Aires usted dijo algo así como que “todos estamos aquí para descubrir nuestro aspecto odiniano”. Parecería que ahí estaba refiriéndose al sentido del teatro.
Odin es una divinidad guerrera escandinava con dos aspectos. Uno muy destructivo, ya que Odin va al ataque para matar. Y otro muy positivo, ya que es un chamán que se cuelga del árbol del conocimiento para aprender el secreto de la escritura, o dicho de otro modo, para encontrar una disciplina que le permita usar la totalidad de sus fuerzas. Sus oscuras fuerzas no son destructivas ni creativas. La historia del siglo XX, entre los años 30 y los 50, muestra el triunfo de la barbarie, de las fuerzas oscuras. El teatro, según creo, debe enfrentar al conocimiento de esas fuerzas para tratar de entender de qué manera se las puede disciplinar, transformar en algo constructivo.
¿Cuál es, para usted, la relación entre el actor y el personaje?
¿Qué es el personaje? Es algo ficticio, algo que existe para que hablemos de él, ahora, entre nosotros. Para el actor es el instrumento que le permite desmontar acciones físicas y vocales. Es lo que le permite al espectador comentar su proceso de creación. Finalmente: ¡qué es el teatro! El momento de creación para el espectador. Claro que ese proceso de creación está condicionado por lo que el actor hace. Por eso es fundamental. Pero teatro sólo existe si hay espectador. Con actor solo no hay teatro…
Café Cøpenhague 