Filmoteca Teatral RdL

FILMOTECA TEATRAL (II): "EL PERRO DEL HORTELANO"

Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de El perro del hortelano
Estucos, mármoles y cristales. De fondo, el sonido del agua en una fontana, el trino de los pájaros y las risas de los cortesanos. Viajamos al sur de la península itálica, antes de que aquellas tierras fuesen la Italia que hoy conocemos, y nos escabullimos en las posesiones de Diana, la delicada condesa de Belflor, que ataviada de radiante brocado amarillo Nápoles y con una flor en la mano le pide a Teodoro que lea lo que ella ha escrito “para una amiga” que, según dice la condesa de pie en la escalera de piedra de su palacio italiano, no posee dotes para escribir sobre asuntos del amor. De su pluma ha salido lo siguiente:

Amar por ver amar, envidia ha sido, / y primero que amar estar celosa / es invención de amor maravillosa / y que por imposible se ha tenido. / De los celos mi amor ha procedido / por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en ser amada tan dichosa que hubiese lo que envidio merecido.

En 1618 se imprime en Madrid la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio y en ella aparece incluida por primera vez El perro del hortelano, comedia palatina, un subgénero teatral del Siglo de Oro español. En el texto, los personajes accionan movidos por el amor y los celos, formando por primera vez los desequilibrios sociales parte de la trama. Una ruptura de estamentos que se mezclan en pasiones imposibles: no hay frontera estamental entre nobles y vasallos. Los sentimientos pueden tejerse entre una aristocrática dama y un hombre de inferior condición social (como es el caso de la obra que nos incumbe), o entre un hombre de alta cuna y una mujer pobre, como puede apreciarse en El celoso prudente de Tirso de Molina.

Esta obra de Lope, llevada al cine por la directora Pilar Miró en 1996, tiene reminiscencias de los años jóvenes de la existencia del autor, como podemos ver en el siguiente ejemplo.

Curioso -y con bastante paralelismo respecto a la actualidad- es el enredo en el que un joven Lope, al que sus protectores habían dejado de costearle los estudios sacerdotales por su vida de galán, se mete, prendado de Elena Osorio. Escribe piezas para la compañía teatral del padre de la amada -la “Filis” de sus versos- a cambio de que ella aceptase sus favores. Ante las pretensiones de medrar de la Osorio, que se empareja con un noble, el desairado Lope llena la Villa y Corte de libelos contra ella, recreando la situación en la su comedia Berlardo furioso. Denunciar la connivencia de la relación de Osorio con el sobrino del cardenal Granvea le conduce a la cárcel y, tras reincidir, al exilio de Castilla. Para entonces, Elena Osorio quedaría ya en el olvido del contumaz donjuán, que se casaría al poco tiempo con Isabel de Urbina.

La obra

La condesa de Belflor es una aristocrática mujer, impetuosa, de voluble carácter pero de extraordinaria belleza e inteligencia a la que pretenden el marqués Ricardo y el conde Federico, nobles a los que ella rechaza. La dama se siente en realidad atraída por Teodoro, su secretario, un hombre joven y guapo pero de condición social muy por debajo de la su señora. Aunque, en su favor, posee habilidad, ingenio, educación y el don de la escritura (es muy probable que, una vez más, Lope haya dibujado un personaje que sea un símil de sí mismo), Teodoro no está a la altura del ancestral linaje de la condesa. Ésta se encapricha aún más de él cuando se entera de que es el futuro marido de Marcela, una dulce y despierta dama de cámara. Los celos de la de Beflor hacia la que considera una inferior comienzan cuando Marcela le revela el amor que siente por Teodoro y los requiebros que recibe de éste:
 
Una vez me dice: “Yo pierdo / el alma por esos ojos”. / Otras: “Yo vivo por ellos; / esta noche no he dormido, / desvelando mis deseos / en tu hermosura”. Otra vez / me pide sólo un cabello / para atarlos, porque estén / en su pensamiento quedos.
 
Marcela no tiene dudas de que el amor de Teodoro hacia ella es de los honestos, de aquéllos que no buscan otro principio y fin que el más elevado: el matrimonio. Precisamente son esas intenciones tan virtuosas las que provocan una dolorosa punzada en el estómago de Diana, incluso cuando ella misma se declara favorable a la unión entre dos miembros de su casa:
 
Es el fin del casamiento / honesto blanco de amor. / ¿Quieres que yo trate desto?
 
En su interior, la condesa de Belflor no desea ese casamiento y tampoco se decide a tomar a Teodoro por amante, ya que semejante paso arrastraría su decoro por el fango de Nápoles. De ahí proviene el título de la obra de Lope de Vega, del mismísimo refranero español que hace alusión a que ni come (la condesa con Teodoro) ni deja comer (a Teodoro con Marcela).
Algunos personajes femeninos del Barroco, como es el caso de la condesa de Belflor, ejercen un enorme atractivo en los espectadores y lectores, al ser personajes que encarnaban aventuras que fascinaban a los demás. Asimismo, las existencias y las trasgresiones que llevaban a cabo sobre las tablas eran impensables que pudieran darse en las vidas ordinarias. En tal sentido, Lope de Vega les otorga a las mujeres y al amor un papel central en sus obras, elevándolos a una posición de vértice en el que se articula toda su dramaturgia. La fuerza que empuja la historia que cuenta va transformando a los personajes en un increíble arco dramático que elabora desde el inicio al final de la obra.
Carmelo Gómez es Teodoro en la adaptación cinematográfica

Tristán, lacayo de Teodoro, aconseja a su señor que evite enfadar a la condesa intentando enamorar a Marcela, lo cual se consigue “venciendo la imaginación”, venciendo la “arquitectura” que envuelve a las mujeres a base de vestidos y afeites. En mal lugar anda colocado el gentil secretario, entre el “deber” de complacer el capricho que su señora siente por él y el amor que siente por su par:

Pensando defetos, / y no gracias; que olvidando / defetos están pensando, / que no gracias, los discretos. / No la imagines vestida / con tan linda proporción / de cintura, en el balcón / de unos chapines subida. / Toda es vana arquitectura, / porque dijo un sabio un día / que a los sastres se debía / la mitad de la hermosura.


Estos tres fragmentos escogidos nos dan una idea de los astutos tejemanejes que empleará la aristócrata para conseguir el amor de Teodoro y convertirlo en su marido. Eso sí, cuando esté debidamente elevado de categoría social tras la artimaña de convertirlo en el hijo ilegítimo del viejo conde Ludovico. A la par, vemos cómo la historia acaba desembocando en un “happy end” donde cada cual procede a casarse con su igual.

El deseo carnal prohibido entre una dama y su secretario, las idas y venidas sentimentales entre ambos, va tejiendo una historia que disecciona a la perfección el corazón humano y los caprichos de éste. Pese a ser una historia que trasciende lo establecido y es atemporal, tendrán que pasar dos siglos para que El perro del hortelano vuelva a ser restrenada. En 1806, sube al Coliseo de la Cruz, en Madrid, con un éxito rotundo que le permitirá ser una de las obras más representadas del autor.

El autor

Retrato de Lope de Vega
(wikimedia/D.P.)

Félix Lope de Vega y Carpio (Fénix de los Ingenios Españoles) es uno de los más altos y prolíficos exponentes del Siglo de Oro español. Autor de una infinidad de obras teatrales, novelas, poemas épicos y didácticos y de comedias, nació en Madrid en 1562 y murió en la misma ciudad setenta y tres años más tarde.

En su tiempo, Lope fue lo que hoy, con frivolidad, calificaríamos de verdadero creador de avant-garde, ya que a él le debemos que abriera a golpe de excelente escritura nuevos caminos teatrales, acordes a la época, en los que mezcla la tragedia con la comedia. Caminos que más tarde transitarán otros dramaturgos contemporáneos y herederos suyos, tanto en España como en Europa. Él es, también, el responsable de la llamada comedia de capa y espada.

Se rumorea que Lope de Vega podría haber sido hijo de la reconciliación entre sus humildes padres. Los devaneos amorosos del padre, natural de Cantabria, lo habrían conducido hasta Madrid, hasta donde se desplazó la madre del escritor, cuando éste aún no existía, para arrancar de los brazos del pecado a su marido. Si eso es tal como se contaba en los corrillos de la Villa y Corte, quizás explicaría la razón de los celos como uno de sus temas preferidos, cuyo basamento de inspiración esté asentado en su propia infancia, observando la relación entre sus padres.

Emma Suárez como la Condesa de Belflor
Fotograma de la película

Si bien es cierto que estudió cuatro años en la Universidad de Alcalá de Henares, como fiel portador de los genes paternos, a Lope dejaron de costearle los estudios por mujeriego, detalle que, además, lo inhabilitó durante mucho tiempo para el sacerdocio, viéndose obligado a emplearse como secretario de aristócratas como el marqués de Navas o el de Santa Cruz de Mudela. La era que le tocó vivir a Lope de Vega fue, principalmente, la de los reinados de Felipe II y Felipe III de Habsburgo, la misma que a Luis de Góngora y al más joven Francisco de Quevedo.

A partir de 1614, Lope se entrega en parte a la vida religiosa, ordenándose sacerdote a raíz de la muerte de varios de sus hijos y de la de su segunda mujer. Y digo en parte porque acabará sus días escandalizando a la sociedad madrileña al amancebarse con la bellísima Marta de Nevares, una mujer culta y casada con la que tendría a su última hija y por la que tanto sufrió su amada que quedó ciega, muriendo loca en 1628. ¿Hijos? Como sus obras, los tuvo en grandes cantidades, legítimos e ilegítimos. Su favorito, Carlos Félix, moriría a los seis años, dejando devastado a su padre.

Listar las obras de Lope es un trabajo casi interminable, por lo tanto nos damos por satisfechos con algunas de ellas: Fuenteovejuna, Las almenas de Toro, La dama boba, El caballero de Olmedo, El mejor alcalde el rey, Las bizarrías de Belisa o su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (texto ensayístico en verso) entre muchas otras más

La directora

Pilar Miró
(foto: RTVE/periodistas-es.org)

Pilar Miró Romero nació en Madrid en 1940 y bajo su batuta dirigió películas que marcaron toda una época: El crimen de Cuenca, Werther o Beltenebros, entre otras, además de la que nos interesa aquí. Miró escribió guiones para televisión y estuvo al frente de Radio Televisión Española desde 1986 hasta 1989.

El perro del hortelano va a ser la última película que dirija la realizadora madrileña antes de su fallecimiento, a causa de un infarto, un año después del estreno de la película. Me arriesgo a decir que Pilar Miró, la condesa de Belflor y el propio Lope de Vega estaban unidos por la nada original inclinación por los amoríos apasionados y los vaivenes en sus relaciones. Diego Galán, quien escribió una biografía sobre la directora madrileña, cuenta una anécdota divertida, aunque no para todos los implicados en el hecho. Dice Galán que una vez Miró envió a casa de su amado una carta que cayó en manos de la esposa de éste. La mujer pidió explicaciones a Pilar Miró quien habría respondido: “No tengo por qué hablar contigo de mi vida privada”.

Pilar Miró, como las damas rebeldes del Barroco, se abrió paso con seriedad y profesionalidad en una sociedad machista que nunca vio con buenos ojos que estuviera al frente de un ente público como RTVE o que jamás dijera quién era el padre de su hijo. Luchadora por los derechos de la mujer sin hacer gala de un feminismo recalcitrante, sigue siendo un referente de calidad en la cinematografía española posterior a la muerte de Franco.

La película


El perro del hortelano(Pilar Miró, 1996)
Adaptación de la obra de teatro
homónima de Lope de Vega
Guión de Pilar Miró
Música de José Nieto
Fotografía de Javier Aguirresarobe
Intérpretes: Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Miguel Rellán,
Ángel de Andrés, Juan Gea, Blanca Portillo, Fernando Conde y Rafael Alonso
El perro del hortelano estuvo nominada a los Premios Goya 1997 en 12 categorías y se alzó con 7 estatuillas, además de recibir el Premio a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
 
La propia Pilar Miró estuvo a cargo del guión cinematográfico respetando el texto en verso de la obra original de Lope. La teatralidad de la puesta en escena es admirable en cuanto que la directora consigue que se resalte la ambientación y época de la historia, sin opacar los diálogos y monólogos, al mejor estilo de las grandes producciones extranjeras con, además, unas espléndidas interpretaciones de los papeles protagónicos que recayeron en la jovencísima Emma Suárez (Diana de Belflor) y en Carmelo Gómez (Teodoro). Los secundarios también fueron elegidos con mimo, grandes actores que aún seguimos viendo en teatro, cine o televisión como son los casos de Ana Duato, Blanca Portillo o Miguel Rellán.
 
El emplazamiento de la película tuvo lugar en tres sitios portugueses más que apropiados para mostrar el lujo y la posición de la señora de Belflor: el Palacio del Marqués de Fronteira, el Palacio de Sintra y el Palacio de Queluz.
 
No es habitual, a diferencia de lo que ocurre en el cine anglosajón, que en España podamos ver en la gran pantalla los clásicos de nuestra literatura. No sólo no ocurre ahora, una época en la que prácticamente no se graba nada, sino a lo largo de la historia de nuestro cine. Es toda una apuesta de riesgo. Pilar Miró, enamorada de los autores atemporales, enamorada de Lope de Vega, lanzó un proyecto que la reubicó en un sitio de prestigio. Y decimos la reubicó porque ese sitio lo tenía plenamente ganado a raíz de su filmografía; un lugar que políticos habían intentando enfangar por rencillas de partido.
 
No me agrada este favor / sobre enojos y sospechas; /
que quien honra las rodillas, / cortar quiere la cabeza.
Emma Suárez y Carmelo Gómez
Fotograma de la película

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FILMOTECA TEATRAL (I): "SLEUTH" ("A HUELLA")

Colaboración para la Filmoteca Teatral de Revista de Letras
Sleuth (La huella)
(Joseph L. Mankiewicz, 1972)
Adaptación de la obra de teatro homónima de Anthony Shaffer
Guión de Anthony Shaffer
Música de John Addison
Fotografía de Oswald Morris
Intérpretes: Laurence Olivier y Michael Caine

¿Qué puede suceder si un hombre casado invita al joven amante de su mujer a que lo visite en su mansión, repleta de mecanismos y juguetes extravagantes que se activan pulsando botones, entre los cuales no falta un revólver, aprovechando que ese fin de semana ella no está y los criados han sido liberados de sus obligaciones hasta el domingo por la noche?
Si la historia tuviera lugar en la Italia de los Montescos y Capuletos es muy probable que los gritos, discusiones y hasta la sangre se apoderasen de la historia desde el mismo instante en que el telón se abre o que el director dice ¡Acción!
La obra de Anthony Shaffer transcurre en Inglaterra, más concretamente en el condado de Wiltshire, y las formas varían bastante. Nada más empezar, con la más absoluta y estricta elegancia y cortesía británicas, el anfitrión, Andrew Wyke, le dice a su invitado, Milo Tindle: Tengo entendido que quiere casarse con mi mujer.
Independientemente de que los anglosajones, a diferencia de los latinos, sean mucho más propensos a ir directamente al grano cuando tienen que tratar un tema espinoso, incluso entre ellos, el mero hecho de soltar un comentario como ese puede resultar un tanto incómodo para quien lo recibe. Pero, maneras aparte, no podemos dejar de lado una gran evidencia que será una constante en la obra de Shaffer: acaban de repartir las barajas para iniciar la primera partida del juego.

Una de las ediciones
publicadas de la
obra original
La obra

Andrew Wyke es un millonario y excéntrico escritor de novelas de misterio obsesionado por los juegos de roles. Milo Tindle es el apuesto amante de origen italiano de su mujer, Marguerite, de quien confiesa estar enamorado hasta el extremo de querer casarse con ella. Wyke, siguiendo su flemático estilo, lo comprende y lo acepta, pero no sin antes advertirle que su mujer posee gustos extremadamente caros que él, Tindle, no podrá afrontar con sus ingresos: Usted quiere una mujer cara y no tiene dinero.
Con la intención de remediar tal inconveniente y para que Tindle y Marguerite puedan vivir juntos, Wyke le propone un plan a su invitado: defraudar a la compañía de seguros simulando el robo de unas joyas que él le ha regalado a su mujer y que están en la caja fuerte de la mansión en la que se encuentran. El plan no puede fallar y el resultado, en la teoría, es altamente beneficioso para ambos ya que Tindle tendría que vender las joyas fuera del Reino Unido, Wyke denunciaría el hurto y, de esa manera, recuperaría el valor de las mismas gracias a las libras esterlinas que le pagaría el seguro.
Si bien Milo Tindle, al principio, duda acerca del plan que le propone Wyke, éste lo convence para que robe las joyas recordándole la importancia que tiene el dinero si de verdad quiere vivir con Marguerite. Una vez que Tindle acepta el acuerdo, Wyke eleva la apuesta y, para evitar supuestamente que queden huellas fácilmente reconocibles o que alguien ajeno a ellos dos pueda verle extrayendo el botín de la caja fuerte, le emplaza a que se vista de payaso.
Escenografía del primer montaje
de “Sleuth”, en 1970
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
Si un jugador se inventa las reglas de un juego e invita a otro a participar en él, se arriesga a que en la siguiente partida el invitado use esas mismas pautas con la finalidad de conseguir un desquite y así cobrarse la afrenta de una derrota anterior, algo que, en palabras del propio Milo Tindle, eso lo sabemos los granujas. En el caso de La huella, las partidas se repiten manteniendo todas ellas un común denominador, una constante peligrosa para los jugadores implicados al tiempo que apasionante para los espectadores, sean estos últimos de los que se han sentado en la butaca de un teatro o en la de un cine: la humillación.
Sleuth, el título original en inglés de la obra de teatro del dramaturgo británico, se montó por primera vez en el escenario del Brighton Theatre Royal en enero de 1970, en febrero llega al teatro St. Martin’s de Londres y, a finales del mismo año, cruza el Atlántico y repite el mismo éxito en el Music Box Theatre de la calle 45 Oeste, en Broadway, donde se alza con el Premio Tony a la Mejor Obra en 1971.
Anthony Shaffer llegó a Madrid en 1999 para el estreno de La huella que dirigió Ricard Reguant con los actores Agustín González y Andoni Ferreño en el Teatro Arlequín y, años antes, la había montado Pilar Miró.
Anthony Shaffer
(foto: anthonyshaffer.co.uk)
El autor
Anthony Shaffer (Liverpool 1926 – Londres 2001) fue un abogado graduado en el Trinity College de Cambridge que, si bien no se caracterizó por ser uno de los dramaturgos más prolíficos del siglo pasado, sí consiguió expandir un aro de influencia en el estilo de muchos otros dramaturgos y que, con La huella, obra inspirada en la casa y maneras de su amigo Stephen Sondheim, logró un éxito imparable que se duplica cuando adapta la obra a la versión cinematográfica.
Después del estreno de La huella, Shaffer continuó trabajando como guionista en películas como Frenesí, de Alfred Hitchcock, y en adaptaciones de novelas de Agatha Christie como Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo.
Anthony Shaffer tenía un hermano gemelo, Peter, dramaturgo también y autor de obras tan memorables como Amadeus y Equus.
El director

Joseph L. Mankiewicz nace en el estado de Pennsylvania en el año 1909, director y guionista del Hollywood de los años dorados, llevó al cine una larga lista de películas entre las que destacan: La condesa descalza (1954) con Ava Gardner y Humphrey Bogart; Eva al desnudo (1950) con Bette Davis, film por el que Mankiewicz recibió dos Oscars, uno a la mejor dirección y el otro al mejor guión original. Entre sus creaciones también se cuentan la mítica y costosísima Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor y Richard Burton en los papeles estelares. Además de La huella, que fue su testamento cinematográfico, Mankiewicz adaptó otras obras de teatro como, por ejemplo, Julio César (1953) de William Shakespeare, con Marlon Brando a la cabeza del reparto, o De repente, el último verano (1959) del dramaturgo Tennessee Williams, trabajo que realizó con actores del calibre de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift y Katherine Hepburn.

Joseph L. Mankiewicz
(foto: theyshootpictures.com

“Los nuevos directores han cometido un grave error al aprender a hacer cine en escuelas y universidades. Que se cultiven, que lean, que aprendan de Shakespeare, de Molière o de Cervantes, que han sido formidables guionistas”. Joseph L. Mankiewicz
La película
La huella es un thriller psicológico, un enredo formado por encrucijadas con la clara intención de confundir a quien se acerque a ella y dificultarle la salida, un laberinto como con el que Mankiewicz abre la película que estrena en 1972 (el mismo año que ve la luz El Padrino de Francis Ford Coppola) marcando así una señal (que se entiende más adelante, en el transcurso de la película) de alto contenido poético y que, por razones de espacio escénico, se diferencia del comienzo de la obra de teatro de Shaffer, en la que Andrew Wyke aparece leyendo el final de su última novela, El cuerpo en la pista de tenis, hasta que Tindle llama a la puerta.
El laberinto en el que da comienzo el juego.
El primer actor en el que pensaron los productores para el papel de Andrew Wyke fue Anthony Quayle, quien ya interpretó al personaje en su estreno teatral, al tiempo que la primera opción que se barajó para el personaje de Milo Tindle recayó en Alan Bates. Ambos nombres no prosperaron y, finalmente, sir Laurence Olivier (Wyke) y Michael Caine (Tindle) recogieron el guante. Michael Caine repitió en la versión de 2007 a cargo de Kenneth Branagh y con guión de Harold Pinter, pero trocó (razones de edad) el personaje e interpretó al millonario escritor de novelas de misterio, mientras que Jude Law se hizo cargo de encarnar a la “joven víctima del millonario” que había trabajado Caine en la película de Mankiewicz.
Laurence Olivier y Michael Caine
en una imagen promocional
Michael Caine, en 1972, dejó entrever sus miedos al tener que enfrentarse a un actor de la trayectoria de Olivier a quien, en un principio, no sabía cómo debía llamarle: no le puedo decir Sir Laurence porque él es Lord Olivier, se supone que debo llamarle “My Lord”. Llegado el momento del primer encuentro entre ambos, Michael Caine le preguntó a Laurence Olivier cómo debía llamarlo y éste respondió: la primera vez por nuestros nombres, Michael Caine y Lord Olivier. Después, Mike y Larry.
Desde el inicio al final de la película, los quiebros argumentales conducen al espectador como si éste se tratara de una marioneta y, hasta podría decirse, que Shaffer y Mankiewicz se ríen de nosotros del mismo modo que lo hace el viejo marinero de madera que Wyke tiene emplazado en su salón. Los juegos sobrepasan los límites del texto original, ya que el director y los protagonistas incluyeron muchas referencias y guiños a sí mismos. Por citar algún detalle, en los títulos de crédito, y para despistar, Mankiewicz añadió varios nombres en el reparto, entre ellos el de una tal “Eve Channing” (combinación de Eve Harrington y Margo Channing, las protagonistas de su película Eva al desnudo); y en una escena, Olivier imita al ama de llaves de Rebeca, cuya adaptación, dirigida por Alfred Hitchcock, protagonizó en 1940.
Michael Caine y Laurence Olivier
en un fotograma de la película
Como últimos detalles curiosos, cabe destacar que La huella es la única película de la historia en la que todo el reparto acabó siendo nominado al Oscar de interpretación (los dos actores obtuvieron el reconocimiento pero ese año lo ganó -y rechazó- Marlon Brando por El Padrino). De las cuatro nominaciones obtenidas, sorprendió la de John Addison por la música original. La Academia añadió el trabajo de Addison como sexto compositor candidato ese año cuando se rechazó la partitura de Nino Rota para la ya citada El Padrino, al descubrir que su tema principal había sido utilizado en una película anterior, Fortunella.
Sin ánimo de pensar que estoy descubriendo algo importante, la versión cinematográfica de La huella es una obra maestra que ha permanecido en el tiempo y que seguiremos viendo y disfrutando durante muchos años; un juego de roles que, como en los propios espejos que aparecen en la obra, no siempre reflejan la misma imagen de la realidad para todos por igual.